Dramatikaren og teateret

Fornyinga av norsk teater må i dag først og fremst skje gjennom ei fornying av den norske dramatikken. Norsk teater er i dag desperat avhengig av den norske dramatikaren. Norsk teater har nådd eit akseptabelt fagleg nivå på skodespelarsida. Norske scenografar og instruktørar treng stort sett ikkje skamme seg overfor sine utanlandske kollegaer. Men all verdens importert dramatikk vil aldri makte å erstatte det rommet den nasjonale dramatikken må fylle i det nasjonale teaterlivet. Om norsk teater i dei næraste åra skal stå fram som noko meir enn museum og raritetskabinett, om teatret i lengda skal kunne hamle opp med dei andre nye media, så må det ikkje berre besinne seg på sin kunstneriske eigenart, men på vår nasjonale eigenart, og la norsk lynne og norske problemstillingar prege norsk scenekunst.

Så langt trur eg alle er samde. Så seier dramatikaren at teatra må spele meir norsk dramatikk. Teatersjefen seier at det vil han gjerne, men norsk dramatikk neid ikkje kvalitativt sett mål. Ved inngangen til åttiåra kan vi seie at det blir spela meir norsk dramatikk enn på lenge, men framleis er det langt frå snakk om nokon blømingsperiode, i høgda om ein viss framgang. Ein statistikk som Dramatikarforbundet har ført gjennom nokre år no, viser at det er vanleg med ein eller to norske produksjonar i kvar sesong på norske av teatra. Andre har hatt sesongar utan norsk dramatikk i det heile.

 Er det slik at denne situasjonen er skapt av at det ikkje f inst nok talent blant norske skrivande folk til å fylle ein sjølvstendig dramatisk tradisjon? Eller er det slik at norsk dramatikk over ei årekke har blitt så vanskjøtta at ein berre haustar resultatet av tidlegare uforstand? Teatersjefane går for å vere gjerrige og uforståande, skodespelarane for å vere sjølvopptatte, instruktørane for å vere autoritære. Ein stor flokk av oss kan fortelje audmjukande historier om uforstand, om manus som vart sendt inn utan at det kom svar, om oppføringar som vart lova, men ikkje vart noko av, om det ein har følt som overgrep i prøveprosessen, misbruk av intensjonar. Er dette sant? Ja og nei. Eg skal komme tilbake til kva teaterfolk seier om forfattaren. Men la oss først sjå litt på sjølve teaterhuset, slik det ser ut frå den ferske bokskrivaren si side, han som har gitt ut ei diktsamling eller to, men eigentleg trur at hans uttrykksform er den dramatiske kunsten. Eg kjem til å bruke mine eigne røynsler, og eg skal prøve å bruke dei opent, for eg trur ikkje dei er spesielle.

DEN FØRSTE RØYNSLA

Eg har vore tilknytt følgjande norske teater: Teateret Vårt i Molde, Nationaltheatret, Det Norske Teatret, Den Nationale Scene. Eg har fått oppført eit stykke på Riksteatret. Vidare har eg i to år arbeidd med Nordahl Grieg Teateret, der eg har skrive og sett opp ein revy, vore med på å sette opp ein cabaret, og fungert som administrativ leiar og de facto kunstnerisk leiar. Det er det siste eg har lært mest av, også som dramatikar. Men la oss gå tilbake til den første profesjonelle røynsla eg hadde i norsk teater: Teatret Vårt.

Det var Ola B. Johannessen som først tok kontakt med meg, og spurde om eg kunne skrive eit stykke med tilknyting til Møre og Romsdal fylke. Det var ein overveldande invitasjon. I januar 1973 hadde eg min første samtale med Ole B., i påska skreiv eg første utkast til det stykket som fekk tittelen Kvinnene langs fjorden. Det vart antatt på det grunnlaget at det måtte omarbeidast. Stykket fekk hard medfart i skodespelargruppa. Nokre meinte det var uspeleleg. Andre meinte det kunne bli til noko. Eg skreiv stykket om i løpet av ferien. Prøvetida vart eit lite helvete både for skodespelarane og meg. Etter ein del harde svingslag frå ein sjølvoppnemnt dramaturg ved teatret, låste det seg for dramatikarspiren Hoem. Trass i god vilje kom det berre sagflis ut av skrivemaskinen hans. For kvar gong han skreiv om, syntes han at stykket vart dårlegare. Fordi både han og gruppa oppfatta motseiinga om politisk og ideologisk, sette vi i gang ein omfattande politisk ideologisk diskusjon. Den varte i over to månader. Skodespelarane vart desperate fordi dei berre fekk preike og ikkje spele. Av omsyn til teatret sitt renommé kompromissa vi oss til slutt fram til eit resultat. Kompromiss fører sjeldan til god kunst. Det vart ikkje dette heller. Etter denne første røynsla bestemte forfattaren Hoem seg for at han aldri skulle skrive teater meir. Han følte seg kunstnerisk audmjuka. trakka på av ein kollektiv uforstand i gruppeteatret. For ordens skyld må eg neme at han hadde eit godt personleg tilhøve til instruktøren Ola B. Johannessen, og det var takk dette forholdet at det vart framsyning av. Men det skulle altså vere siste gongen. Det vart ikkje slik. Instruktøren Pål Løkkeberg oppmoda meg sterkt til å halde fram, og eitt og eit halvt år seinare var eg begynt på arbeidet med Musikken gjennom Gleng for Nationaltheatret. Eg skal ikkje gå i detalj, berre nemne at det var eit stort problem at framsyninga først vart til tre år etter at eg begynte på arbeidet. Eg følte at ungdommen min forsvann utan at eg fekk lære av mine eigne røynsler. Eg fekk ikkje sjå kva eg hadde gjort. I mellomtida vart eg heldigvis kontakta av Svein Erik Brodal på Det Norske Teatret. Eg fekk eit halvårs kontrakt, og brukte mesteparten av tida til å skrive stykket om Ivar Aasen som kom opp på Det Norske eitt år seinare. Når det galdt begge desse stykka, gjekk det føre seg omfattande forandringar av manuskriptet i prøveperioden. Det var nødvendig, men slett ikkje uproblematisk.

EIN GAUKUNGE

La meg sjå det meir generelt, som forfattar. Forfattaren blir ein gaukunge på teatret. Han er van til å vere aleine med skrivemaskinen sin, van til at han skreiv den eine dagen, og stryk den neste, ansvarleg berre overfor sine eigne kunsnarlege krav. På teatret kjem han stupande inn som ein ufaglært idiot utan nokon funksjonell plass. Det går føre seg produksjon heile tida. Skodespelarane er opptatt av rollene sine. Apparatet durar og går. Forfattaren seg seg sjølv stilt andsynes eit stort maskineri som han ikkje har greie på. Produksjonsprosessen er han heilt framand. I forhold til boka er han suveren. Han sit aleine dag og ut dag inn, han blir nødvendigvis sjølvopptatt. Det er han og manuskriptet hans det dreier seg om. På teatret skal han gå inn i eit fellesskap. Han er berre ein liten del av det ferdige resultatet. Skodespelarane fleipar med replikkane, tygg og slit i dei. Instruktøren seier. Dette blir for langt. Her stryk vi. Forfattaren kjenner seg åndeleg valdtatt. Han synest dei finaste kvalitetane i stykket hans blir reinska ut. Han kjenner seg målt med ein målestokk han ikkje sjølv kjenner, eller ikkje sjølv godtar. Han hadde eit indre bilete av korleis det skulle bli. Han kjenner ikkje stykket sitt igjen.

Eg trur denne frustrasjonen er uomgjengeleg nødvendig. Det er berre så synd at mange forfattarar lar seg knekke av han og snur ryggen til teatret. Problemet er at denne frustrasjonen så ofte blir kunstnerisk ufruktbar. Forfattaren har ikkje noko papir å vise for seg. Han får motstridande beskjedar om kva som er i vegen med hjartebarnet hans. Han misser oversynet. Kvar skal han da få sjølvtilliten sin igjen? Det tener ikkje til noko at teatret behandlar forfattaren som om han var av glass. Eg trur ikkje det finst noko organisatorisk hokuspokus som kan løyse motseiinga mellom forfattaren og teatret. Eg trur derimot ut frå mi røynsle at det finst visse grunnposisjonar som både forfattaren og teateret må vere innforstått med. Det høyrest heilt latterleg ut å seie det, men eg meiner stikkorda er gjensidig tillit og respekt. Da eg kom til Det Norske Teatret i 1977 hadde eg gjort såpass mange røynsler med scenearbeidet at eg begynte å sjå litt objektivt på mitt eige stykke. Eg innsåg at det hadde sider som gjorde det problematisk å sette opp. Eg måtte faktisk satse på at skodespelarane og instruktøren var skikkelege folk som hadde ei fellesinteresse med meg i eit godt resultat. Vi var på Scene 2, i ein mindre og ustressa produksjonssituasjon. Eg fekk eit personleg tilhøve til dei som deltok ut frå at eg var til stades frå første leseprøve.

Alle var i utgangspunktet inneforståtte med at denne teksten var problematisk. Men det at teksten vart tatt på alvor, så vel av instruktøren som av skodespelarane, det skapte ein situasjon som forfattaren opplevde som uhyre fruktbar. Gjennom den sceniske praksis vart det problematiske i teksten avdekka. Gjennom ein serie freistnader på å få ein mislykka scene til å fungere, vart forfattaren klar over at her måtte det skrivast om. Og han vart gradvis klar over korleis. Eg skreiv om, i en periode frå dag til dag. Sjølvsagt set lengda på prøvetida ei objektiv grense or kor langt du kan drive denne sporten. Men når eg no skal konkretisere min allmenne parole om å ha gjensidig tillit og respekt, må første bodet bli:

Teatret må ta teksten på alvor. Altfor ofte har eg inntrykk av at det stansar opp i det dramaturgiske: Dette er ubehjelpeleg, dette heng ikkje ihop. Dersom teatra verkeleg er interessert i nye norske stykke, må dei finne seg i at dette er den faktiske situasjonen. Ingen kan starte med eit dramaturgisk veldreid debutstykke. Teatret må ta utgangspunkt i at forfattaren prinsipielt ikkje skal komme med det veldreide, men at oppgava hans først og fremst er å komme med det stoffleg nye. Den debuterande forfattaren kan ikkje tvingast til å skrive betre enn han gjer, og ikkje alltid hjelper argumentasjon heller. Han må bringast i ein arbeidssituasjon der han sjølv får lov til å oppdage kva som fungerer og ikkje fungerer. Om han da har auge for teater, vil han gradvis få det distanserte tilhøvet til sitt eige arbeid som er nødvendig for å forbetre det.

Eg meiner det kunstneriske hovudproblemet i tilhøvet mellom forfattare og teatret kan oppsummerast slik: Korleis kan ein opne for ein fruktbar dramaturgisk prosess? Eg skal peike på nokre vegar som ikkje fører fram.

UTVISKA MOTSETNING

Eksempel: Musikken gjennom Gleng. Instruktør Stefan Bøhm, Fria Proteatern. Musikken gjennom Gleng var det andre teaterstykket eg skreiv, sjølv om det vart oppført som nummer tre. Det hadde ein særs uformeleg struktur. Stoffet var så voldsomt at eg trass i fleire omskrivingar ikkje hadde makta å få det heilt under dramaturgisk kontroll. Stefan Bøhm måtte som instruktør legge sin eigen regikonsepsjon på materialet. Han valde den forma han sjølv kjende seg mest heime i: Den musikalske revyen. Han kom med ein serie dramaturgiske forslag for å få stoffet fram, men det skar seg nokså tidleg. Grunner var at han etter mi meining blanda såman dramaturgi og regi. Han prøvde å underordne dramatikarens arbeid under sitt eige regiarbeid, prøvde å få forfattaren til å bli sekretær for sine eigne idear. Det var ikkje det at ikkje framlegga hans ofte var gode. Men i og med at han blanda såman to ulike arbeidsoppgåver, utviska han den fruktbare motseiing som bør eksistere mellom stykket og regikonsepsjonen.

Eg meiner det er på dette punktet at det såkalla gruppeteatret har gjort ein rekke kunstneriske feil. Ein blandar såman fagfunksjonane på teateret i staden for å bringe dei i eit spenningsforhold til kvarandre. Instruktøren leiter etter ein logikk i det materialet han skal sette opp. Han leiter etter framsyninga i teksten. Men om forfattaren da er livs levande kan instruktøren komme i skade for å gjere det lettvint for seg, og tilsvarande vanskeleg for dramatikaren. Han får strykningar og tilskrivningar som passar for hans oppsetting, men ser ikkje at viktige dimensjonar i materialet samstundes forsvinn. Enda galnare ber det ofte i veg når forfattaren opnar for at skodespelaren skal få kritisere rolla eller replikken. Forfattaren skriv om slik som skodespelaren «vil ha det», spenninga mellom skodespelarens intensjon og teksten blir borte. Rolleutviklinga blir meir logisk, men også meir feil. I staden for at dei ulike funksjonane blir addert til kvarandre, reduserer dei kvarandre gjensidig. Resultatet blir flatt, logisk og keisamt.

Sjølv etter mange år på teateret kan den kollektive diskusjonen ende i desse fellene. Da eg skreiv Der storbåra bryt for Møre og Romsdal Regionteater, gjennomførte vi ein serie diskusjonar undervegs i forfattararbeidet. På den eine sida var dei fruktbare, på den andre sida var dei forvirrande. Det var med ei gruppe eg kjende svært godt, med ein instruktør eg hadde det beste personlege forhold til. Men på eitt eller anna tidspunkt i prosessen miste eg oversynet. Eg presterte nye versjonar av stykket fleire gonger, og prøvde å ta vare på den fornuftige kritikken som var kommen fram. Stykket vart meir og meir logisk og dårlegare og dårlegare. Resultatet var at vi til slutt tok inn att my kje av den opphavelege versjonen, den som var kritisert ned i støvlan. Dette betyr ikkje at eg forkastar den kollektive diskusjonen om teksten. Tvertom, eg meiner det er altfor lite av han. Men vi må innsjå at for forfattaren er denne diskusjonen av begrensa verdi. Han kan avdekke feil i teksten, men ikkje rette dei opp. Ingen diskusjon, kor velregissert han enn er, kan erstatte det skapande arbeidet, det skapande ansvaret som forfattaren til sjuande og sist står aleine om å kunne utføre. Skodespelaren kan ha ein uhorveleg scenerøynsle og likevel vere ein elendig dramaturg. For å skape ein fruktbar dramaturgisk prosess har eg meir tru på at forfattaren arbeider med ein dramaturg enn at han arbeider i teaterkollektivet. Ofte står dramatikaren nokså hjelpelaus overfor ein massiv kritikk med innbyrdes motstridende innhald blant skodespelarane. Han kan ikkje alltid forsvare verket sitt intellektuelt frå setning til setning. For den skapande prosessen hans er ikkje intellektuell. Han tenker ikkje ut replikkar, han diktar dei. Han konstruerer ikkje situasjonar, han skaper dei. Teksten til Der storbåra bryt skreiv eg eigentleg på fire dagar. Rettnok hadde eg da slåst med materialet i eit halvt år, og ideen var fleire år gammal. Men sjølve tek.sten skreiv eg faktisk frå onsdag til søndag. På onsdag hadde eg ikkje peiling på kva som skulle hende med helten i siste akt. På søndag var alt såman hendt han.

TIL TEATRET SOM LÆREGUT

Eg har hittil snakka frå forfattaren si side. Eg har snakka om forfattarens kunstneriske rettar, om kva teateret skuldar han. Eg vil gå over til å snakke om kva forfattaren skuldar teatret.

Han må lære seg å vere glad i teatret. Blant kollegaer med ein dramatikar i magen opplever eg ofte ein pinleg arroganse andsynes det som teatrets folk driver med. «Norske teater er keisamt, teatersjef ane dumme, skodespelarene overflatiske, osv. osv.» Om denne haldninga er skapt av at forfattaren er usikker, er ho likevel forkasteleg. Eg trur ikkje på folk som gjerne vil skrive dramatikk, men likevel aldri går eg ser ei framsyning. Eg trur ikkje på forfattarar som kjem med manuskriptet sitt og seier take it or leave it. Like mykje som forfattaren må kjenne si eiga betydning og sin eigen verdi, må han kjenne si eigen begrensning, Forfattaren kjem til teatret som læregut. Dramatisk talent er nok medfødd, men kjennskap til dei sceniske verkemidla er det ikkje. Evna til å skape ein dramatisk situasjon kan ikkje lærast, men kunnskapen om det sceniske rom må lærast. Forfattaren må finne sin plass i ytterkanten av rampelyset, lære seg til å godta denne plassen. Han må bli glad i teateret, og vite at det aldri kan bli noko anna enn ein ulykkeleg kjærleik. På eit eller anna punkt tar scenens folk verket ut av hendene på han. Han misser kontrollen over det. Da er det hans tur til å sjå på den skapande prosessen med undring. Da er det hans tur til å halde kjeft sjøv om ikkje alt blir heilt som han hadde tenkt det. Klarer han ikkje det, får han gå sin veg. Den fagleg respekt som han sjølv har krav på, må han og tilkjenne andre.

TEATER ER FORESTILLINGA

Før generalprøva på Kvinnene langs fjorden kom eg i krangel med ei av skodespelarane. Eg var uvitande om kva eg gjorde. Eg syntest no hadde behandla både meg og teksten min dårleg i prøvetida, og sa det til henne. Eg hadde rett, og eg gjorde feil. Eg øydela rolla for henne for alltid med tankelaus utsnakking i utide. Skal forfattaren vere med på prøvene på sitt eige stykke, må han lære seg å forstå kor slitsamt instruktørens arbeid er, og kor vart skodespelarens arbeid er. Han må lære seg opp i menneskeleg klokskap gjennom å lære den scenske praksis å kjenne. Da vi dreiv og prøvde på Musikken gjennom Gleng på Den Nationale Scene, fekk eg høyre kva Elsa Lystad sa i korridoren. «Ghud for en kjekk mann han der Hoem er. Det var like før jeg glemte meg og fortalte ham om det redselsfulle stykket vi driver og prøver på nå.»

Det har Elsa Lystad rett til å føle og seie på eit avsluttande stadium i prøvetida. Men forfattaren hadde da ingen rett til å moralisere over kor lite ho skjønte av rolla si. Han burde i staden gå heim og fundere over kva som gjorde at ei durkdreven komedienne som Elsa Lystad ikkje kunne finne nokon inngang i hans materiale. Kven som har rett og kven som har feil, er ei sak for seg. Men skal vi komme nokon veg i norsk teater, må folk lære seg å forstå kvarandre. Sjølv om teatersjefane er dumme, instruktørane autoritære og skodespelarene overflatiske, ville eg gjerne ha sagt til mine kollegaer at det er no ein gong det teateret vi har.

På det fagpolitiske området er vi nøydde til å føre krig så det susar. Men på det kunstneriske området er vi nøydde til å samarbeide. Inngangen til eit samarbeid må skje ved at forfat taren lærer teaterhuset å kjenne, lærer å forstå kor mange kompliserte prosessar som skal stemme med kvarandre før framsyninga blir til. For det einaste interessante er framsyninga. På Nordahl Grieg Teateret har eg matt gå runden gjennom teaterfunksjonane. Utan pengar og utan fagutdanna skodespelare har vi greidd å få fram tre framsyningar. Etter å ha prøvd meg i regi, i planlegging, stillverkskøyring, lyssetting, skrive søknader, laga annonsetekster, prøveplanar og programhefte, trur eg eg veit litt om kva teater er. Teater, det er forestillinga. I forhold til den er forfattaren ein ytterst liten del. Forfattarens plass er ikkje i rampelyset, men nede ved døra. Når applausen bryt laus ved teppefall, skal han gå ut i mørkret.

Edvard Hoem