Det farlige bildet

Hvorfor er det mer farlig med de ytre bilder enn de indre? Selv om Gud ikke lar seg avbilde, kan kunstnere forsøke å uttrykke den fromhet og hengivenhet troende føler.

Religiøse bilder kan bære i seg en streben, spenning eller selvmotsigelse. Kunstneren forsøker å favne en annen dimensjon.

Bildet skal si noe om det billedløse. Former skal avspeile noe formløst. Noe ikke materielt skal gis en plass i en konkret verden.

Man møter neppe Gud som en del av en fysisk verden. Men mennesket har ikke mer enn sin kropp og sin bevissthet. Og sinnet forestiller seg noe om det den streber mot. Man kan slå i stykker ytre bilder av Gud. Men hva gjør man med de indre? Og hva er forskjellen mellom de indre bilder alle har, og de ytre bilder som uttrykker kunstnernes indre forestillinger? Disse spørsmål berører en strid som aldri ser ut til å ta slutt. Hva det hellige enn er, det er i den fenomenelle verden tvetydig. Og hva mennesket kan gjøre for å nærme seg det, synes ikke å ha et allmenngyldig klart svar. Men mange har hatt klare og intense svar om det som sett fra vår verden kanskje dypere sett må fortone seg tvetydig. Det kan være en psykologisk kompenserende sammenheng mellom temaets dunkelhet og den klarhet og intensitet en del omtaler det med. Kanskje har en del valgt å unngå usikkerheten i egne standpunkter ved å velge seg overtydelige konklusjoner.

I stedet for å slippe til tvilen rundt sin egen konklusjon, har man heller bekjempet dem som hadde en annen. Det er ikke merkelig at man har vært uforsonlig uenig. Dreper man dem som tviler, kan man kanskje håpe å kvele tvilen også hos seg selv.

Den evige ikonoklasme-strid Muslimenes raseri mot karikaturene av Muhammed har skaket verden. Men det er bare nok en gang at mennesker drepes i kampen om bilder. Parallellen er ikke fullgod. Men man behøver ikke gå lenger enn til norgeshistorien for å finne eksempler på at bilder og statuer har vært slått til biter der man mente at de avbildet feil Gud. Olav den hellige latterliggjorde og knuste Dale-Gudbrands figur med den norrøne gud Tor.

Kristendommen har vært splittet i sitt syn på bilder, selv om et av budene til Moses var: Du skal ikke lage bilder av meg. Resonnementet er logisk nok: Gud er allmektig og evig.

Ethvert forsøk på å avbilde ham, er å begrense ham og gjøre ham til en del av en fenomenell, formbundet og tidsbundet verden. Det er blasfemi og stormannsgalskap å gi inntrykk av at man kan tegne, male eller lage skulpturer av det som er formløst, tidløst, evig og allestedsværende.

Gud er usynlig og allmektig. - Tar man den forståelsen av Gud på alvor og vil være konsekvent, blir det nærmest gudsfornektelse å ville lage et bilde av ham. Middelalderens ikonoklasme-strid var en kamp om bildet.

Den raste i kirken i øst. Men også i Europa ble et utall kunstverk knust, ikke minst av protestanter som bante seg vei inn i katolske kirker og hugget løs og brant de krenkende avbildninger av det hellige. Kunsthistorisk var det helligbrøde, men det skjedde som så mye annen kunstvandalisme i det helliges navn.

Ett er å si at Gud ikke manifesterer seg fysisk i verden og heller ikke kan gjenskapes fysisk. Gud er det andre. Men mennesket kan bare nærme seg Gud gjennom bevisstheten og noe i den må kultiveres for å være mottagelig.

Hvis Gud er ubevegelig og upåvirkelig, hvilken skade kan da et fattig forsøk på å avbilde ham gjøre? Hvordan skulle mennesket i det hele tatt kunne endre noe ved Gud? Og hvis Gud er uendelig, usynlig, ufattelig – hvorfor da forsøke å tenke noe om ham i det hele tatt. Bare å åpne munnen eller slippe til tanken blir galt.

På disse spørsmål er det intet endelig svar. Men noen er så sikre på at de har rett, at de ikke viker tilbake for å ødelegge og drepe.

Det er ikke få museer man kunne fylle med de skatter som er destruert av billedhaterne – og ikke få massegraver man kunne trenge for dem som stod i veien. Den katolske kirke har uttalt at lyset er hellig. Lyset kan fremstilles figurativt som en sol. Men det er mer lyskilden. Selve lyset er i sin essens ikke figurativt. Men om lyset i seg selv er formløst, kan ikke en kunstner fremstille lys uten noen som helst form. Formen kan altså vise en vei mot det formløse, og bilder av det hellige kan minne sinnet og mennesket om det.

Enkelte meditasjonsformer bruker bilder som meditasjonsobjekt. Acem-meditasjon er billedløs. Det er også det vanlige blant andre

meditasjonsformer. Et billedløst meditasjonsobjekt binder sinnet mindre. I Acem-meditasjon brukes en lyd, så formen på meditasjonsobjektet er lydlig. Men lyden er semantisk innholdsløs og fanger derfor sinnet mindre til noe forhåndsbestemt.

Mye i sinnet har ikke et endelig uttrykk.

Underliggende impulser kan finne en form, men manifestasjonene skifter. Og et eller annet sted dreier ikke meditasjon og spontanaktivitet seg om det formbundne. Å skape en åpning mot det ikke-fenomenelle forutsetter at selve meditasjonsaktiviteten ikke bindes til en på forhånd gitt form. Den skal være fri til å slippe inn det som til enhver tid er der.

Men at meditasjonsformen er billedløs, innebærer ikke et standpunkt til det å avbilde det man et eller annet sted der inne kan åpne seg for, også gjennom meditasjon.

Bilder er virkelighet En europeisk kunstner tegnet kveg i Afrika.

Da han skulle reise og pakket bildene, ble den lokale befolkning bekymret. Hvis du tar dem med deg, hva skal vi da leve av? Vestlige, velutdannede mennesker kan le av slikt. Det er primitivt å forveksle bilde og virkeligheten.

Du kan igjen teste deg selv: Vær alene i et rom slik at ingen andre kan se deg og evt misforstå motivet bak handlingen. Ta så et fotografi av en du er glad og stikk ut øynene. Det kjennes ikke riktig. På en eller annen måte er det uklart – også for oss velutdannede og moderne mennesker – hvor bildet slutter og verden begynner.

Ingen har tall på det antall mennesker som er drept i kampen om bildet. Man spøker ikke ved hjelp av bilder, man tegner ikke karikaturer, og man fremstiller ikke billedlig det som skal få være i fred for det menneskeskapte.

Muslimer har vært villige til å drepe i kampen om bildet. Men det har også kristne gjort – i tusenvis.

Et av mange bisarre eksempler på kampen mot bildet er den 25 år gamle kanadiske suffragetten Mary Richardson som i 1914 fysisk angrep og stakk åtte ganger i Velasquez’ mesterverk The Toilet of Venus i The National Gallery i London. Richardson var sint på menns undertrykkelse av kvinner og ville ødelegge noe menn likte å se på – og da var den erotiske kroppen til en annen kvinne målet.

Mannlige dommere ila den kanadiske kvinnesaksforkjemperen seks måneder for hærverket.

Omtrent samtidig angrep andre suffragetter lignende bilder i London. National Gallery gikk til det preventive tiltak å forby kvinner adgang en tid etter angrepet.

Taliban i Barniyan

Taliban har gjort seg beryktet for mye: Forhistorisk og middelaldersk lemlestelsesjustis, brutal kvinneundertrykkelse, selvmordsbombere og terror. Taliban skrev også sitt navn inn i historien da de i 2001 sprengte i stykker de 55 meter høye Buddha-figurene som var hugget ut i fjellet i Barniyan i Afghanistan. Dette hærverket krenker ikke enkeltmennesker direkte.

Tapet av dette unike kunstverket smerter likevel på sin egenartede måte. Det figurene hadde å si, den glede, beundring og hengivenhet de vekket, er borte for alltid. Det sies at de afghanske myndigheter planlegger å gjenskape dem. Men kopier er ikke originaler, og gjenreisningen er fånyttes hvis Taliban kommer tilbake.

Å bli for opphengt i tapet av disse figurene til Talibans hensynsløshet, er på et vis mot Buddhas ånd. Et sentralt buddhistisk budskap er at alt er forgjengelig, forvitrer, blir borte. Å binde seg til det som er i verden, er å gjøre seg selv sårbar for smerte. Men mennesket er i verden. Tap av store kunstverk er å miste en kilde til berikelse.

Taliban er verken de første eller siste.

Kunstens historie er også en beretning om kampen om bildet. Islam og jødedommen har ikke bare til dels et felles opphav. De har også store likheter i sitt syn på bildet. Det hellige er formløst.

Å forsøke å avbilde det er galt. I synagoger og moskéer er det ikke bilder. Retninger innenfor islam har gått lengst i å forby alle forsøk på å avbilde det helliges manifestasjoner. Enhver avbildning av Allah vil begrense ham og være gudsbespottelse. Det er også blasfemi å tegne profeten Muhammed. Han var hellig. Ingen kunstner kan yte Muhammeds hellighet rettferdighet.

Dekorasjonen i moskéer skal være tekst fra Koranen som er den direkte overleverte hellige skrift.

Bilder i moderne islam Islam er en nesten 1 400 år gammel verdensreligion med 1,2 millioner troende eller 20 % av verdens befolkning. Lik andre store religioner er islam delt i mange retninger. Om bilder er det et utall oppfatninger. Med fremvekst i islam av moderne billedteknologi, fotografi og film, har tradisjonelle oppfatninger kommet under sterkt press.

I boken Bilder und Bilderverbot im Islam (2007) diskuterer professor i islamsk kulturhistorie Silvia Naef spørsmålet om et billedforbud i islam. Hennes oppsummering er at et generelt billedforbud ikke finnes. I Koranen er det ikke mulig å finne eksplisitte forbud mot bilder. Men enkelte steder er det tekster som er negative til avgudsdyrkelse gjennom skulpturer og bilder.

Imidlertid har det tradisjonelt i islam vært en oppfatning at bilder (og hunder) er urene og derfor ikke skal forekomme steder der man skal be eller utføre religiøse handlinger.

Bilder ble også tidligere ansett å representere en form for luksus som kunne føre troende vekk fra et rent liv. Opprinnelig var det en skepsis til alle bilder som fremstilte levende vesener • mennesker og dyr. Da konkurrerte kunstneren med Gud om skaperakten. Bilder er en meget fremtredende del av hverdagen også i de fleste muslimske land. Men særlig innen det ortodokse Saudi-Arabia er det fortsatt en sterkt restriktiv holdning til bilder. Så sent som i en fatwa-samling (tolkninger av skriftlærde) fra 1988 ble fotografering ansett syndig unntatt der det var nødvendig (f eks i identifikasjonspapirer og – av uviss grunn – på pengesedler).

Det var også et forbehold som går igjen i Islams vurdering av fotografi. Så lenge fotografen ikke tilfører noe, så fremt fotografiet er lik et speilbilde, er ikke bildet et menneskelig forsøk på å skape noe levende. Dermed godtas speilbildefotografier.

Men selv de ortodokse har vært tvunget til nye kompromisser. Det er blitt stadig tydeligere at bildet ikke lar forby i fotografiets, filmens, fjernsynets og dataskjermens tidsalder.

Det blir nesten som å forby sin samtid! I ingen tidsalder har mennesket vært omgitt av en slik konsentrasjon av bilder, en intens fortetning av visuelle meldinger. Mange uttalelser fra lærde muslimer viser at man har forstått det.

Tradisjonelt har islam vært mer negative til tredimensjonal kunst – skulpturer – enn til todimensjonale

bilder. Men gjennom århundrene og helt opp til vår tid har det vært en grense mot dukker for småpiker. En av Muhammeds hustruer var med sine ni år svært ung – langt under vestlige lands lavalder – Muhammed er tillagt uttalelser om at hans purunge hustru måtte kunne få ta ut barnets sider av seg selv og leke med dukker. I nyere tid har atskillig energi i mer ortodokse kretser gått med til å fastsette grensene for Barbie-dukkers klesdrakt. I 1994 hadde man i Kuwait et Barbie-dukke forbud, og i 2003 et forbud mot salg av Barbie-dukker i Saudi-Arabia. Men det var mindre utslag av et billed- eller skulpturforbud og mer et forsøk på å stanse den vestlige dekadens denne dukken symboliserte. Forbudet skal heller ikke ha vært spesielt vellykket selv om enkelte foreldre skal ha fått problemer i den saudi-arabiske tollen.

Også religiøs lovgivning kan slite med forskjellen mellom jus på papiret og jus i praksis når lovgiveren forsvinner for langt vekk fra folks virkelighet.

Tilsvarende er Irans håndtering av fotografi og kunst ikke preget av generelt billedforbud, men et forsøk på å holde tilbake negativ innflytelse fra vestlig kultur. Ministeriet for kultur og islamsk dannelse utøver en sensur som er særlig påpasselig med fremstillingen av forholdet mellom menn og kvinner på film og bilde.

Kvinner må ikke pynte seg for meget, berøring mellom menn og kvinner skal ikke forekomme osv. Dermed taler man ikke lenger om et forsøk på å hindre at menneskets bilder konkurrerer med Gud om å fremstille noe levende. Det er mer velkjent religiøs ortodoksi, også fra vestlig puritansk sammenheng, der kjønn, lyst og det kvinnelige er farlig.

Siden 1300-tallet har det innenfor islam forekommet bilder av Muhammed – om enn ikke mange. Men Silvia Naef skriver at det ikke har vært mulig å finne karikaturtegninger av profeten som er laget av muslimer. At kariktaturtegninger av Muhammed representerer grov blasfemi ser det ut til å være enighet om innen den muslimske verden selv om det ellers ikke er holdepunkter for å påstå at det forekommer et generelt billedforbud. Talibans ødeleggelse av Buddha-statuene i Afghanistan avspeiler at Taliban er en ekstrem gruppering innenfor islam, og ikke at muslimer generelt er potensielle vandaler av andre religioners religiøse symboler.

Holocaust og Bildenverbot Etter Holocaust var det også lenge blant mange jøder et billedforbud (”Bildenverbot”).

Lidelsene nazistene hadde utsatt det jødiske folk for, var så unike at enhver avbilding ville trivialisere. Steven Spielbergs film Schindlers liste har blitt utsatt for denne type kritikk: Han river ned Holocaust som en absolutt og unik hendelse. Man skal ikke nærme seg Holocaust med et filmkamera, men slå ring rundt minnene og la dem være innhyllet av flammer av smerte.

Men det opprinnelige Bildenverbot om Holocaust synes ikke lenger å stå sterkt. Skal det ikke skje igjen, må erfaringen forsøkes formidlet.

Ett er de tradisjonelle fotografiene etterkrigstiden har vært fulle av for å understreke avstandtagen til myrderiene av jødene. Disse bildene bekrefter inntrykket av en konstellasjon der ondskap sto mot de uskyldige: forskremte mennesker som pakkes inn på overfylte togvogner, haugene av utsultede lik som ryddes med bulldosere, vakter med stygge ansikter.

Men enkelte bilder fra Holocaust er mer problematiske. Et kjent bilde viser en naken og vakker ung jødisk kvinne. Hun er øyensynlig nettopp gasset i hjel. For mange menn vil skikkelsen virke erotisk. Seksuell lyst er en vanskelig reaksjon på fotografiet av en person, kanskje en mor, som nettopp har kjempet i smerte med de siste rester av liv mot giftgassen.

Det er ikke vanskelig å forstå behovet for å sensurere den type bilder. Samtidig minner bildet også om at det var liv man tok, mennesker med mer seksualitet, med flere møter å ta del i, med kraft som plutselig ble kvalt, en flamme som ble slukket. I mange bilder fra slagmarker er de døde allerede blitt en form for avfall. De er klart døde, forskjellige fra oss. Det upassende er at de ikke er begravd eller vel forvart i body bags.

Kvinnen fra Auschwitz er til dels en sovende kvinne en mann kunne ha sex med når hun våknet – uten at man dermed kan stemples som nekrofil.

Auschwitz – en deilig arbeidsplass

Et annet utfordrende og uventet bilde fra Auschwitz gikk verden over for et par år siden.

Ikke langt fra Auschwitz, oppe i noen åser med vakker utsikt, hadde SS-vaktene sitt rekreasjonssted • ”bedriftshytte”. Fotografiene viser vaktene mens de slapper av. Sjelden passer uttrykket massemordere så godt. Auschwitz var en drapsmaskin av de sjeldne. På sitt mest effektive kunne daglig flere tusen mennesker bli drept her.

Hvordan ser vaktene ut? Som om de har en jobb de trives med. På de tradisjonelle bildene fra Auschwitz ser de fæle ut: Akkurat slik onde mennesker skal virke – en heslig og skremmende djevels forlengede arm. Men de nye bildene fra feriestedet passer ikke.

De forstyrrer nesten mer enn fotografiene av likhaugene. Vaktene er energiske, har det gøy sammen, et godt lag! Disse bildene ødelegger en forestilling om Auschwitz og Holocaust som unik ondskap utført av enestående brutale mennesker. På et vis rykker det hele nærmere.

De tradisjonelle bilder av likhaugene og de fæle vaktene er der og da, noe fremmed, annerledes.

Vaktene som har det moro, er urovekkende fordi det hele rykker nærmere. Forestillinger om enkle skiller mellom godt og vondt, mellom slemme og snille, mellom dem og oss brytes ned. På de humørfylte fotografiene fra feriestedet er vaktene mer som deg og meg: Det vonde spørsmålet rykker nærmere. Det er ikke: Hvordan kunne det skje, hvordan kunne de gjøre det? Men: Er Auschwitz ikke umenneskelig, men menneskelig? Er det noe i deg og meg som kunne deltatt i noe slikt? For en virkelig utfordrende diskusjon av det ondes vesen er disse bildene forunderlig godt egnet. Når du ser det ondes produkter, likhaugene, er ondskap ikke vanskelig å identifisere. Stillet overfor ondskapens menneskelige redskaper, kan det være mye vanskeligere. Derfor har da mennesker ofte latt seg lure: Stalin og Hitler var også hyggelige.

Fotografiene av de glade Auschwitzvakter er mer egnet for fotografi enn for kunstverk.

Hadde noen malt et slikt motiv, ville man lett sagt: Det er for dumt. Dette stemmer ikke. Her males det hinsides virkeligheten. Det er en krenkelse av dem som ble myrdet, å fremstille deres bødler slik. Det er vanskelig å avfeie fotografiene på samme måte. De er for virkelige.

For denne type glade bilder kunne man forstått det hvis de avdødes etterlatte hadde ønsket seg et billedforbud. Men lik mange andre forsøk på å ødelegge bilder ville det stoppet en mulighet for å forstå det virkelig skremmende – tilfredsstillelsen ved daglig å drepe.

Billedsensur og stillstand Striden om Muhammed-tegningene er en konflikt der det er lettere å ta avstand fra partene enn å føle sympati for dem. Ett er den sensur muslimer vil påtvinge verden. Det er en undertrykkende, i sin statlige og voldelige form en fascistisk, ødeleggelse av et kulturelt mangfold.

Samtidig kan man ha reservasjoner overfor de karikaturtegninger som utløste striden og som etter hvert har krevet godt over 100 menneskeliv.

Å ta rimelig hensyn til andre menneskers livssyn og tabuer er ikke nødvendigvis urimelig. Det kan være en god felles overlevelsesstrategi i en internasjonalisert og ”instant” internett-tid der enhver ytring kan nå jorden rundt på kort tid. I ingen sammenhenger er det klokt alltid å si alt man tenker eller ta ut alle innfall man har. Det er forskjell på hensyntagen og sensur. Til alle tider har betydelige grupper mennesker skilt mellom det hellige og det profane. Respekterer man ikke andres grenser for blasfemi, gjør man lett verden til en slagmark. Etter hvert ble det tydelig at konflikten rundt Muhammed-karikaturene eksponerte sider ved islam den vestlige verden neppe kommer utenom å ta stilling til. Man kan diskutere hvor langt blasfemi er akseptabelt. Når noen myrder dem som går over grensen, er det intet igjen å diskutere. Det er ikke bare sensur, men terrorisering av annerledes tenkende. Til tross for svingninger, ikonoklasme-strider og billedforbud har den kunstneriske billedkunst og skulptur vært en del av den vestlige uttrykksform.

Nye kunstnere leter etter andre måter å si noe på, etter former som kan hjelpe en til å se mer i møtet med verden. Måtene å gjøre det på, kan være tidsbestemte og mer å betrakte som en personlig markering eller et påfunn uten varig interesse eller verdi. Et eksempel vil for en del være kunstneren Duchamp som snudde en urinal på hodet. En uvant fremstilling av en dagligdags bruksgjenstand skulle få en til å se den på nytt. Varig verdi har den type påfunn neppe. Men de inngår i det felles forsøk på å se og forstå på stadig nye måter.

Det islamske billedforbud stopper den form for utprøving billedkunsten innen mange områder kan representere. Det blir så mange regler om hva man har lov eller ikke lov til å avbilde.

Det er ikke tilfeldig at islamske samfunn taper i forhold til den vestlige verden i velstand og likestilling. Å blokkere billedytringene på mange områder inngår i det å tviholde på gamle former. Man nekter bevegelsen og dermed moderniseringen og fremgangen. I vestlig kunst måtte man lenge passe seg for hva den katolske kirke ville godta av bilder. Motiver fra Kristi liv inntar en stor plass i middelalder- og renessansekunst. Men det var en stadig justering eller endring også i de tradisjonelle motiver.

Mange kunstnere forsøkte å relatere de tidligere hendelser til den samtid de selv var en del av.

Gjennom sine bilder testet de ut en forståelse og førte den videre. Billedforbud kan hemme slike forsøk på å se nytt. Dermed kan billedforbudet lukke dører og begrense ens egen og andres tenkning. Siden mennesket også tenker i bilder, kan et billedforbud være å stoppe den bevegelse refleksjon representerer. Muslimsk vitenskap representerte i middelalderen det banebrytende. Ved sterkt å begrense billedkunsten gjennom firkantede religiøse påbud kan muslimene ha bidratt til å holde igjen sin egen søken på andre områder som vitenskap og samfunnstenkning. Billedforbudet blir også et tenkeforbud eller en sensur i videre forstand.

Chaim Potoks bok Mitt navn er Asher Lev forsøker å skildre noen av de samme brytningene fra jødedommen. Kunstneren går lenger i avbildninger enn hans trossamfunn tillater.

Konflikten dreier seg ikke bare om et billedforbud, men forsøk på å holde igjen en bevegelse mot det moderne. Begrensningene på bildet blir en bremse på den menneskelige streben.

Befeste kjønnsroller Det er alltid greiere å se problemene hos andre.

For det moderne vestlige menneske, ikke minst oppfostret på nordeuropeiske likestillingsidealer, er store deler av islams fremstilling av kvinner som hentet ut av en intellektuell søppelplass fra middelalderen. Men europeisk billedkunst avspeiler også et kvinnebilde som er tankevekkende. En usedvanlig pregnant fremstilling av problemstillingen gir John Berger i sin kjente bok basert på en TV-serie på BBC: Ways of Seeing, først utgitt i 1972. Ved en rekke kjente storverk fra europeisk kunst viser Berger hvordan kvinnen har vært fremstilt som et objekt, en som har sin identitet i det å bli sett, og da av menn. Mannen fremstilles som en som handler, en som er gjennom det han gjør og skaper. Hun er slik hun blir sett, og hun ser seg selv og sin egen verdi som den som blir betraktet. Berger oppsummerer: men act and women appear. Mange nakne kvinner er malt slik en tilskuer ser henne, og slik menn gjerne vil se henne. Hun er malt for menn. Et illustrerende eksempel er Bronzinos Allegory of Time and Love. Det er et sammensatt erotisk bilde som spiller på flere strenger. Bergers poeng her er at kvinnen er i en kroppslig posisjon som er helt unaturlig for å skulle nyte et kyss. Men hun er, lik en rekke malerier av nakne kvinner, malt frontalt. Det er slik menn mest nyter å se henne. At stillingen egentlig ville vært unaturlig for et aktivt handlende subjekt spiller da mindre rolle. Hun er et objekt.

I Vesten kritiseres ofte at kvinner i tradisjonelle og åpent undertrykkende kulturer ikke gjør mer opprør. Kvinnene aksepterer rollen.

Men det var vanskelig å bryte ut av de roller kulturen gir en. De blir ens egne. Den passive objektiverte kvinne er ikke bare en som blir sett av menn. Fellen er at hun ser seg selv gjennom mannens øyne. En enorm kosmetikk- og klesindustri gleder seg over at menn og kvinner er sammen om disse rolleoppfatningene.

Rollen for kvinnen som objekt gjentas i en rekke pornografiske filmer. Det kan være en av grunnene til at kvinner ofte er mindre interessert i pornografi enn menn. Det er fremstillinger av henne, men ikke for henne. Hun er der for mannen, for hans tilfredsstillelse, og ikke for seg selv. Et stort paradoks oppstår i forhold til seksualitet slik den fremstilles i f eks eldre indisk, persisk, afrikansk og pre-kolumbiansk kunst. Dette er i vestlige øyne primitive kulturer og til dels med kvinner som kunne trenge frigjøring! Men i denne kunsten er ikke kvinnen et passivt objekt som skal bli sett og nytt, hun er en nytende seksualpartner som ofte er minst like aktiv som mannen.

Disse rollene er tydelig nok fremstilt i kunsten. Men de kan være vanskelige å se. Kunsten reflekterer til dels mer roller som tas som selvfølgelige. Man må lese analyser av dem for å se klarere hva som er der, og dermed kunne bruke kunsten som et bevisst speil mot sitt eget.

Eller man må se bilder som lik Picassos Les Demoiselles d’Avignon bryter med de tradisjonelle modeller for å male kvinner – fortsatt frontalt, men ikke lekkert å se på, ikke innbydende, mer spørrende og urovekkende, en blanding av objekt og motvillig subjekt.

¨Den løgnaktige visualisering Bilder som lyver, er et eldgammelt tema. Propaganda har brukt det uriktige bildet – religiøst, politisk, personlig, til markedsføring. En litt nyere variant er visualisering brukt til å fremstille tallmessige sammenhenger.

Moderne datamaskiner kan inneholde uendelige mengder informasjon. Store tallmasser kan i en rekke sammenhenger best fremstilles grafisk. Betydelige mengder informasjon om galakser, befolkningsfordeling eller aksjekurser kan ofte fanges opp i korte glimt gjennom en god grafisk presentasjon.

Men grafikk kan også distrahere, fordreie, bedra og forvirre. Den mest anerkjente bok om grafisk presentasjon av kvantitative data kan være klassikeren Edward R Tufte: The Visual Display of Quantitative Information som kom ut i 2001 (2 utg 2006). Tufte mener man skal forholde seg til grafiske fremstillinger som til skrift. Alle unødvendige ord og alle overflødige farger eller trykksverte skal bort: Desto enklere og renere, desto bedre. Men her er det mange oppfatninger og retninger med de virkemidler moderne dataprogrammer tillater for varierte og fargerike grafiske fremstillinger.

Enkelte innen dataverdenen definerer også ”beautiful data” uten å tenke på det estetiske i tradisjonell forstand. ”Beautiful data is interesting, useful, public and free.” (Michal Migurski i Beautiful Data, Toby Segaran & Jeff Hammerbacher (red) 2009).

Grafikk kan også brukes til løgn. Det skjer typisk ved at størrelsene på stolper mv ikke egentlig passer til dataene. Man dramatiserer ved f eks å benytte søyler som rangeres i riktig rekkefølge, men der avstandene mellom dem kan virke større enn det som faktisk er tilfellet ut fra tallene. I en verden helt avhengig av forenklende fremstillinger for at de enorme datamengdene skal kunne forstås, er det viktig med integritet i overgangen fra tall til bilde.

Fordi bildet er så enkelt å forstå i et glimt, kan det også være lett å bli lurt.

Grafikk er ikke bare avhengig av moderne teknologi, men først og fremst evnen til å se klart hvordan omfattende datamengder best kan fremstilles visuelt.