Innsikt eller uegentlighet? Et møte med samtidskunsten

Det er ikke lett å orientere seg på dagens kunstscene – som det heter. I tillegg til tradisjonelle genre som maleri, tegning, grafikk, skulptur og tekstil, er det en lang rekke nye uttrykk som dominerer: installasjoner, konseptkunst, foto, video, performance og bruk av ny teknologi. Er det et fruktbart mangfold, et «fargerikt fellesskap»? Er pluralismens «toleranse» et uttrykk for at alt er like gyldig eller likegyldig? Er jakten på nye uttrykksformer nødvendig for å kommunisere med dagens samfunn eller er det en redsel for ikke å være ny, original og grensesprengende?

Fra tid til annen kan vi lese avisoppslag som:

«Vil male Sortland blå (Aftenposten 21. okt. 1998) Det handler om fire kunstnere som vil male hele byen – gater og bygninger – blå som et ledd i markeringen av tusenårsskiftet. -Vi snakker om forskjellige toner av blått, og at alle bygg skal knyttes sammen til et tredimensjonalt maleri, sier multikunstneren Bjørn Elvenes som har hatt idéen.

«Sterke reaksjoner på kunst-CD (Aftenposten 18.mars 1998) To billedkunstnere har gitt ut en CD med 13 telefonsamtaler hvor kunstnerne ringer opp kjente personer og gir seg ut for å være f. eks. Rimi-Hagen eller en VG-journalist. Det var som journalister de presenterte seg da museumslektor Holger Kofoed ble oppringt midt på natten og fortalt at Munchs «Skrik» var stjålet på nytt.

Døde rotteunger på glass

Pressen har også vært opptatt av kunstneren Morten Viskum som bl.a. gjorde en performance i 1995 hvor han hadde fylt olivenglass med døde rotteunger lagt ned på formalin. Olivenglassene ble plassert ut i butikker i flere byer. Det førte til sterke reaksjoner og avisoppslag som «Kvinnelig EPA-kunde i sjokk». Kunstneren klarte å unngå et millionsøksmål.

Hva er kreative, morsomme idéer? Hva er interessant kunst? Hva er umodne påfunn og tom eksperimentering? Hva krever å bli tatt på alvor? Finnes det etiske grenser for hva man kan gjøre i kunstens navn? Vi har i dag en åpen kunstsituasjon hvor alt i prinsippet kan være kunst. Begrepet kunst er ikke lenger knyttet til et bestemt verk. Kunst er alt det kunstinstitusjonen definerer som kunst. Det er like mye en idé som en gjenstand. Da er det ikke så lett å vite hva som er hva.

Følgende lille historie opplevde kunstsosiolog Dag Solhjell i forbindelse med en utstillingsåpning på Museet for samtidskunst i 1995: Jeg så noen fotografier som lå henslengt i en haug på gulvet under et av de utstilte maleriene. Fotografiene forestilte kunstverk som var med på utstillingen, men de var tatt i et annet lokale. Over fotografiene lå en gul beskjedlapp. Jeg henvendte meg til en av museets ledere og gjorde vedkommende oppmerksom på at det lå noe gjenglemt etter monteringen. Vedkommende hadde sett fotografiene, ble det svart, men regnet med at de hørte til kunstverkene. På min oppfordring ble det tatt kontakt med en gjestende kurator for utstillingen, som umiddelbart fjernet etterlatenskapene som var utstillingen uvedkommende. Av frykt for å virke latterlig hadde noen betraktet det latterlige som kunst. I en annen sammenheng ville den som sa fra om det latterlige, selv bli latterliggjort, fordi det der kunne ha vært en del av utstillingen.»

Har det ikke alltid vært sånn at den nye kunsten er vanskelig å forstå? Er ikke kunsten noe som ligger i forkant, tar pulsen på det som til enhver tid rører seg i samfunnet? Skal ikke kunsten kreve noe av oss? Er det ikke et velkjent fenomen at samtiden ikke verdsetter den grensesprengende og nyskapende kunsten? Vi vet at van Gogh knapt solgte et eneste maleri i sitt liv, malerier som nå omsettes for tresifrede millionbeløp. Men blir det ikke for enkelt å vise til dette van Gogh-syndromet hver gang publikum rister på hodet? På den annen side, har det brede publikum noen forutsetning for å vurdere hva som er interessant kunst?

Kløften mellom kunsten og publikum blir stadig større. Har det alltid vært sånn? La oss se litt bakover i historien. Det moderne kunstbegrepet oppstår på 1700-tallet. Det var da kunstinstitusjonen i Europa utviklet seg. Man fikk utstillinger, publikum, kritikere, akademier, kunstsamlinger og kunstteori. En altertavle fra middelalderen ble ikke kalt kunst før den kom på museum noen hundreår senere. Når kunstinstitusjonen er opprettet, oppstår det et skille mellom de som forstår og de som ikke forstår. Allikevel kan kunsten fra renessansen og frem til slutten av forrige århundre karakteriseres som en enhetlig billedkultur. Det er kunst som imitasjon – kunst som «ligner» det er avbildninger. Man er ikke i tvil om hva det forestiller og det finnes et sett av regler og forankringspunkter som kunsten bygger på. Det fantes et helt regelverk for hvordan man skulle male. Motivene ble hentet fra greske myter, fra Bibelen og fra historiske begivenheter. Det store bruddet kom mot slutten av 1800-tallet. Impresjonismen var den første modernistiske retning i den forstand at den ble opplevet som ubegripelig av store deler av tidens publikum. Nå spilte selve motivet en underordnet rolle før det forsvant helt med det abstrakte maleri på begynnelsen av 1900-tallet. Etter impresjonismen fulgte bl.a. kunstnere som Cezanne, van Gogh, Seurat og vår egen Munch. Den ene skandaleutstillingen avløste den andre. Mange av de maleriene som i dag er musikk for våre sanser, er ikke blitt godtatt uten kamp. Av en kjent dansk professor i medisin ble modernismen – som den siden ble kalt – sammenlignet med en sykdom beslektet med schizofreni. Kunstpionerene ble stemplet som sinnslidende. Det er også viktig å ta med hvor viktig kunstnerpersonligheten etter hvert ble. Mange vil si at personlighetens inntreden på den offentlige kunstarena er blant de epokegjørende hendelser i kunsthistorien.

Utviklingen er altså at kunstverket blir mer og mer åpent, mer og mer løsrevet fra en vedtatt måte å forstå det på mindre og mindre knyttet til regler for motiv eller hvordan man skulle male. Det gjør at betrakteren står friere til å legge sitt eget inn i verket. Det kreves en mer kreativ deltagelse fra den som betrakter. Etter hvert blir skillet mellom form og innhold mindre og mindre, med det nonfigurative og abstrakte maleriet. Bildets mening ligger i bildets form. Det handler om de virkemidlene som er typiske for maleriet: fargen, formen, strøket, linjene. Og formen som bærer av mening er langt mer åpen og mangetydig enn de konvensjonelt bestemte symbolene i den eldre kunsten. Det nonfigurative maleriet har ikke lenger forankringspunkt i en sett virkelighet som styrer betrakteren i opplevelsen. De første abstrakte maleriene ble malt rundt 1911 – 12 av kunstnere som Kadinsky, Malevich og Delaunay. De skrev også mye om sin kunst, og det er blitt hevdet at kunsten trengte en tekst for å bli forstått. De abstrakte formene var symboler, men samtidig så åpne at de var vanskelige å forstå. Etter det abstrakt maleriet har ismene og retningene skiftet i raskt tempo, noe som har bidradd til at store deler av kunstpublikummet hele tiden er på etterskudd.

En annen kunster som har vært opphav til kunstbegrepet slik det forstås i dag, er Marcel Duchamp. I 1913 presenterte han et sykkelhjul stilt opp på en sokkel på en utstilling, i 1914 en flasketørker og i 1917 var hans berømte urinal, kalt fontene, på utstilling. "Readymades" ble verkene kalt. Det var ikke gjenstander han hadde bearbeidet, men ferdige gjenstander som ble kunstverk fordi han plasserte dem på utstilling i en kunstsammenheng. Et pissoar på feil sted ble et av verdens første konseptverk. Dette var opptakten til konseptkunsten. Det som ble tydelig med Duchamp, var at det ikke finnes objektive kriterier for kunst, men at det er kunstinstitusjonen som til enhver tid avgjør hva som er kunst.

Før vi går nærmere inn på konseptkunst og dagens kunstuttrykk, kan det være interessant å se på hvordan utviklingen har vært i Norge. Den første litt større utstilling her til lands, ble holdt i Christiania i 1818. Den første kunstforening – Oslo Kunstforening – ble etablert i 1837 samme år som Nasjonalgalleriet. I 1849 utkom en bok -oversatt fra tysk -som het «Nytaarsgave for kunstelskere, indeholdende: Anvisning til i tre Timer at blive Kunstkjender og Kunstdommer». Det var en bok på 63 sider som harselerte med snobberiet i dette med å ha kjennskap til kunst. Det sier noe om at skillet mellom de som forstår og de som ikke forstår, var til stede.

Det abstrakte maleriet slo ikke rot i Norge før etter 1945 og var opphav til strid og kraftig kunstdebatt. Utstillingen «Fokus 1950» på Museet for samtidskunst våren 1998 ville prøve å vise at det ikke er riktig å gjøre konflikten mellom det figurative og det abstrakte til et hovedpoeng i denne perioden. De ansvarlige for utstillingen ville dempe påstanden om at de som først tok i bruk det abstrakte formspråk her i landet ble så kraftig motarbeidet av andre sentrale kunstnere på den tiden som f. eks. Henrik Sørensen og Alf Rolfsen. Men det er allikevel riktig å si at de abstrakte malerne måtte kjempe en hard kamp for å få sitt formspråk akseptert. Også innen litteratur og musikk ble et nytt formspråk bekjempet på den tiden. Hvor uforsonlig og usaklig kunstdiskusjonen kunne føres viste seg også i 1962. Da arrangerte barnepedagog Knut Brodin i regi av Oslo Kunstforening en utstilling hvor nye modernistiske verk ble plassert ved siden av tegninger av barn, mongoloide og apekatter. Meningen var å avsløre den nye abstrakte og nonfigurative kunsten.

Det abstrakte formspråk slo etter hvert igjennom og ble det førende uttrykk i yngre kretser. Det førte til kamp mellom de unge radikale kritikerne og de mer tradisjonelle. Noe som blant annet gjorde at kunstnere som Franz Widerberg, Svein Strand, Johannes Vinjum og Eilif Amundsen med flere ble slaktet i 1963 fordi de malte figurativt. De var ikke moderne nok, ikke på høyde med tiden. De malte i en stil som for lengst var uaktuell. De ble oppdaget igjen på 70-tallet. Men 10 år tidligere var de altså kommet inn på kunstscenen på feil tid, til feil stikkord. Kunstlivet var ikke innstilt på et sånt uttrykk i begynnelsen av 60-åra. De mer tradisjonelle kritikerne og malerne angrep i 50-åra de unge radikale fordi de manglet figurativt motiv, mens de radikale kritikerne i 60-åra kritiserte de figurative nettopp fordi de hadde figurativt motiv. Det de ikke så, var at de hadde noe felles, interessen for de maleriske virkemidlene og problemstillingene. Mye av historien viser altså at det nye må kjempe for sin plass, men også at viktige strømninger blir oversett fordi man blir så opptatt av det tidsriktige.

Konseptkunst og installasjonkunst er dominerende genre i dag. Det er genre som ikke har noen grenser. 1 1980 flyttet den norske billedkunstneren Marianne Heske en løe fra Sunnmøre til Pompidousenteret i Paris. Etter utstillingen ble løa flyttet tilbake dit den kom fra. Det som var en løe i Norge, ble konseptuell kunst i Paris. Tiden og moteretningene innenfor kunsten gjorde den konseptuell. Hovedhensikten var å få frem ulike måter folk oppfattet løa på, avhengig av den sammenhengen de så den i. – For meg er det mindre interessant om løa er kunst eller ikke, uttalte kunstneren, men at den ble oppfattet som kunst i et spesielt miljø og ikke i et annet.

Ideen fremfor selve verket

Konseptkunstens grunnleggende ideologi består i å betone idéen fremfor selve verket. Det skal være et dokument om kunstnerens tanke. Kunst og språk står sentralt i konseptkunsten og resulterer i verk som må leses. Retningens intellektuelle holdning og dens vekt på tekst og filosofiske teorier har gjort sitt til å begrense publikums begeistring. Eller som én uttalte: «Hvorfor skulle vi forstå intellektuelt avansert kunst bedre enn de tredjegradsligningene vi heller aldri fikk taket på.» I konseptkunst er kunstverket redusert til sin egen idé, den materielle utførelse betraktes som uvesentlig.

Kunstkritiker Lotte Sandberg skriver om konseptkunst (Aftenposten 29.10.95): «Konseptkunstens materiale er mening, ikke form og farge. Det betyr imidlertid ikke at konseptkunst er kjedelig eller uforståelig. Den er bare annerledes enn det folk flest er vant til å betrakte som kunst, mer analytisk og ironisk, og krever derfor andre tilnærmingsmåter. Der den tradisjonelle kunsten sees og nytes, må konseptkunsten så å si leses og tenkes.»

Den nye kunsten viser hvordan kunstverkene har utviklet seg fra å være avbildninger av noe annet, til å bli avbildninger av kunst og refleksjoner og kommentarer over kunstsituasjonen. En installasjonskunstner eller konseptkunstner kan altså i dag arbeide med alle typer materialer og gjenstander, og kan bringe dem ut og skape miljøer i gallerier, i alle typer bygg i alle former for natur. I løpet av 90-tallet har det også utviklet seg en sosialt orientert kunst, som er opptatt av situasjoner framfor objekter. Da kan kunstneren f. eks. legge seg å sove på ICA, dekke sitt frokostbord på T-banestasjonen eller ringe opp personer, ta samtalene opp på bånd og kalle det kunst. En ung kunstner valgte på en utstilling nylig å flytte seg selv og atelieret sitt inn på utstillingen. Alle livets områder kan gjøres til gjenstand for kunst.

Installasjonskunst er et område som ennå er såpass nytt at det ikke føles «oppbrukt». Om man velger å arbeide som maler, grafiker eller skulptør, går man inn i medier der tusener av kunstnere har arbeidet før i et utall av uttrykksformer. Da er det vanskelig å finne territorier som ikke allerede er «besatt». Om man er en ambisiøs kunstner i dag, går man ikke inn i en veletablert genre for å følge dens tradisjoner. I en moderne medieverden fanger man ikke oppmerksomhet ved å være en moderat viderefører av en tradisjon. Det er bruddet og det nye som teller. Det må skapes noe nytt som er særegent for den enkelte kunstner. Samtidig er installasjonen sannsynligvis den kunstformen som oppleves som vanskeligst tilgjengelig for en betrakter.

Intellektualisering av kunsten

I denne sammenheng er det interessant å se hva studentene er opptatt av på kunstakademiet. I en avisartikkel nylig (Morgenbladet 13.11.98) ble det stilt spørsmål ved hva de unge lærer på akademiet i Oslo. Det ble understreket at teoriundervisningen er styrket, at det nå er et bredt tilbud bl.a. i estetikk, filosofi og psykologi. Fokus er ikke lenger på håndverksmessig eller praktisk undervisning, men på diskusjon om kunst og refleksjon over kunstens betydning. En av lærerne hevder at ved å diskutere hva kunst skal være, åpnes det for kontinuerlig nytenkning, tidsmessighet og mulighet til å tilpasse seg internasjonale krav til kunsten og kunstutdannelsen. Akademiet har en figurativ malerlinje, men forøvrig er det et større innslag av performance, teater, musikk og lyd. Studentenes lave fremmøte er et problem ved akademiet, men det understrekes at frihet er viktig og nødvendig, også frihet til fravær. Elektroniske medier – som kurs i video – er det som trekker flest studenter.

Det har vært og er en tiltagende intellektualisering av kunsten. Det snakkes om at kunstneren vil bli filosof og kunsten en filosofisk spekulasjon over språk, begreper og idéer. I den grad det fremstår objekter i konseptkunsten, er det for å anskueliggjøre en idé. Filosofien er et nytt ståsted til å skape kunst utfra. Konseptkunstnerens arbeid kan best beskrives som praksis, om enn en praksis der teorien spiller en sentral rolle. Det snakkes også om metakunst eller at kunsten har metakarakter, det vil si at den kommenterer seg selv som kunst.

Hvordan møte alt dette? Er moderne kunst så eksklusiv at den bare har betydning for den som kan formspråkene? Siden modernismen har kunsten krevd mer av oss. Men frem til våre dager har kunsten allikevel i større grad henvendt seg til oss. Nå må vi selv som betraktere henvende oss til kunstverkene og tillegge dem mening. Vil vi det? Gidder vi det?

Har vi forutsetninger for det? Den moderne kunsts veier er så uransakelige at publikum ikke lenger har kriterier for å bedømme den. De mest kunstkyndige snakker om at for å forstå den nye kunsten er det nødvendig med visse avkodingsoperasjoner. Det er et kodespråk som bare forstås av de som er innenfor. Hvordan kan man bedre demonstrere intellektuell overlegenhet enn ved å "forstå" kunstverk som for de fleste ikke betyr noen ting. Det sies at den største trusselen mot samtidskunsten ligger i faren for å ikke bli oppfattet eller tatt stilling til – og dermed ignorert. Men mange synes det blir kjedelig å gå på utstilling hvis ikke kunsten de møter har nok autoritet i seg selv. Hvis jobben som skal gjøres av tilskueren med å måtte arbeide seg frem til hva dette handler om blir for stor, ja, så går man kanskje heller hjem og leser en bok.

Intuitiv kunnskap

Kunst er et område hvor de fleste synes de har rett til å uttale seg, selv om de hverken har interesse eller erfaring. Men må vi ikke som betraktere også erverve oss en kunnskap, utvikle et skjønn? Det er en intuitiv kunnskap som vi bare kan tilegne oss gjennom lang erfaring og fortrolig omgang med det som skal læres. Er kunst noe man opplever spontant og intuitivt? Fordommer, manglende åpenhet og nysgjerrighet kan blokkere for mottakelighet. Men det betyr ikke at det bare er å stille seg åpen for kunsten, så kommer den til deg. På samme måte som det ikke finnes allmenne og formulerbare regler for hvordan man lager kunst, er det heller ikke lett for betrakteren å finne et sett av enkle regler som vi kan lære oss når vi ønsker å forstå eller oppleve kunst. Å se kan være det vanskeligste av alt. Treningen av sansene som grunnlag for opplevelser og følelser har kanskje ikke de beste vekstvilkår i dag. Det er en flom av inntrykk hele tiden som kanskje ikke bidrar til å holde sansene våre friske og mottagelige. Kanskje våre overmette sanser tvert imot sløves. Samtidig er det klart at jo mer kunst man ser, jo mer oppøves evnen til å se, og jo større blir interessen for å se enda mer.

I en tid hvor mye i kunsten intellektualiseres, velger den danske kunstkritikeren Poul Erik Tøjner et annet utgangspunkt. Han retter fokus både mot maleriet og sansningen. Han vil rehabilitere sansningen i møte med kunsten. Han ønsker mer lidenskap i det kunsthistoriske fag, han er motstander av teoriødselhet, åndssnobberi og alt som tar oppmerksomheten bort fra kunsten. Han mener overteoretisering gjør diskusjonen rundt kunsten mindre troverdig. Han sier blant annet: «Når folk ser på bilder, er de opplært til å tenke på alt annet enn selve bildet blant annet hele den historiske rammen rundt kunstverkene. De er oppdratt til å forstå, til å lære noe, søke en betydning. Alt dette pedagogiske legger seg mellom bildet og betrakter og gjør det vanskelig å komme frem til selve verket. Museet er blitt en skole der man skal lære noe. Jeg er opptatt av å rehabilitere sansningen, ikke ved å fornekte historiske opplysningers betydning, men ved å skyve spørsmålet om å vite til side for det å utsette seg for kunst. For meg betyr sanselighet en oppmerksomhet overfor verden, jeg vil fremme den sanselige tilgangen til kunsten. Det dreier seg om en ydmykhet – det å holde kjeft foran et bilde, holde ut i tausheten, tie stille – da melder fremmedheten i bildet seg. Jeg har en privat kjærlighet til maleriet. For meg har maleriet med den grunnleggende fascinasjonen av billeddannelsen å gjøre – nemlig det at noe stofflig blir til et bilde. Befinner du deg tett på maleriet blir det rent stoff, befinner du deg for langt fra – er det ikke lenger et maleri, men med den rette avstanden fornemmer du stoffligheten og ser at maleriet bærer bildet i seg – det er det fundamentalt magiske ved maleriet. Bildene vi er omgitt av, eksempelvis fra TV-skjermen, er funksjonalistiske – de har en funksjon, de er informasjonsteknologiske bilder, maleriet, derimot, er nesten blottet for informasjon. Maleriet representerer en oase, en treghet, en langsomhet en annen form for billedmessig erfaring.»

Poul Erik Tøjner sier også: «Det er vanskelig å få øye på samtidskunsten fordi iscenesettelsen er så stor og den er så full av intelligenssnobberi. En beklagelig utvikling i vår tid er at kunsten er blitt vilt overdrevet – og det eksisterer en forestilling om at en må være fantastisk klok for å ha med kunst å gjøre. Man legger for mange lag rundt og omkring kunst, så den blir vanskelig å komme fram til. Jeg ønsker mer nøkternhet, klarhet og mindre overtro.» (Aftenposten 28.11.97) Et annet sted sier Tøjner at kunst er mulig for alle. Mange har fordommer mot å se bilder. Tror at de må være kloke å for å gå inn på et museum. Men billedkunst er en meget umiddelbar form for kunst. Maleriet er en gammeldags kunstform, en kunst for ro og ettertenksomhet. Dette i motsetning til mange moderne kunstformer. Ingen kan se f. eks. en film i sitt eget tempo. Problemet er at vi ofte overfører våre kulturelle vaner fra en kunstart til en annen. Når vi skal se billedkunst, går vi raskt fra det ene bildet til det andre og konsumerer så mye som mulig. Det blir feil. Tøjner oppfordrer til slutt: Bruk god tid når du ser på billedkunst.

Lav tilgjengelighet er et problem

Også maleren Halvdan Ljøsne er opptatt av sansningen og stoffet. I et intervju (Aftenposten 18.10.98) sier han: "Mye i våre dager er stoffløst. TV, for eksempel. Stoff spiller ingen rolle lenger, en kunstner kan gripe til hva som helst hvis det er nyttig i fremstillingen av konseptet. Men stoffet er et språk med dyp psykisk resonans i oss, og sanseområdene samarbeider. I dag, da synssansen ofte blir brukt som et avgrenset redskap, går det tapt mye som ville gitt innpass til hele mennesket, ikke bare til tanken." I over 15 år var Ljøsne professor ved kunstakademiet. Han sier han er glad for at han ikke underviser i dag. I en så pluralistisk tid som vår, er det vanskelig å finne noe å lære bort som yter en viss motstand mot det som er inne i øyeblikket.

Jeg tror ikke poenget er å si at konflikten – eller det store skillet – går mellom det tradisjonelle og det nye. Det er like krevende å lage god kunst uansett hvilket uttrykk man velger. Men jeg tror det er et problem at så mye av den nye kunsten er så lite tilgjengelig. Jeg har allerede sett på noe av den historiske bakgrunnen for at det er sånn. Men det er også en annen side – den psykologiske – som er interessant i dette møtet mellom kunsten og betrakteren. Når du møter kunst du synes er lite tilgjengelig, kan du selvfølgelig konkludere med det: Dette skjønner jeg ikke noe av. Eller: Dette får jeg ikke noe ut av. Men det kan også være et spennende utgangspunkt for å reflektere videre. Det kan gi deg en mulighet for å nyansere, for å gjøre deg mer kjent med dine egne reaksjoner, dine motforestillinger og dine fordommer. Men da må du ta dine motforestillinger på alvor for å komme i denne dialogen. Jeg har ikke tro på en holdning som i utgangspunktet er positiv og velvillig til alt. Hvis man har bestemt seg for det, tror jeg man neglisjerer egne reaksjoner og mister muligheten til å komme i denne dialogen.

Det vil selvfølgelig være kunst som ikke kan nå en. Og det vil også være sånn at en del kunstnere rett og slett ikke har så mye å bidra med. Det kan være mye annet enn uttrykksbehov som er drivkraften bak det som lages. Men en del steder aner du tross alt at det er noe, selv om det ikke umiddelbart er tilgjengelig. Jeg tror at der er det mulig å «ta en del runder» med seg selv. Jeg tror f. eks. at vår forfengelighet raskt blir berørt. Er jeg redd for å vise at jeg ikke forstår? Later jeg som om jeg opplever noe? Hvor viktig er det å føle at jeg er på høyde med situasjonen, eller å passe inn i miljøet som verdsetter dette? Lar jeg meg blende av det nye bare fordi det er nytt, eller av det fremmede bare fordi det er fremmed? Hva er det jeg liker ed det jeg ser, og hva er det jeg eventuelt ikke liker? Er det noe som provoserer meg? Hva treffer det i så fall? Kan det være at mine fordommer blir berørt? Passer det ikke med mine forventninger ti hvordan kunsten skal se ut? Har jeg låst meg fast i en bestemt ideal? Vil jeg at skjønnhet skal være på en bestemt måte? Kan det være jeg blir irritert fordi jeg synes dette får uforholdsmessig stor oppmerksomhet? Hva er det jeg vil i møte med kunst? Hva er det jeg søker, er det opplevelse eller erkjennelse?

Et møte med hvem du er

På denne måten kan møtet med kunsten også bli et møte med hvem du er og hvem du ønsker å være. Egne begrensninger kan bli tydeligere. Det stiller krav til vår åpenhet, evne til å ta imot og prøve å fange opp hva som er genuint. Jeg tror man kan trene opp sin følsomhet i omgang med kunst. Det handler om å utvikle et skjønn, en type erfaring som krever både tid og kunnskap. Men å snakke om hva som er kvalitet, hva som er godt og dårlig, det er et vanskelig område. Da er vi fort inne i et veldig subjektivt felt. Og for igjen å understreke at skillelinjene ikke går mellom det nye og det tradisjonelle: Det lages mye samtidskunst som helt sikkert aldri blir annet enn døgnfluer, men det finnes også bøtter og spann med likegyldig, lettvint tradisjonell kunst på markedet. Sistnevnte er også en type kunst som lett blir akseptert (og kjøpt) av en stor del av det brede publikum.

Å bedømme kunsten i sin samtid er svært vanskelig. Noe vil bli stående og mye vil forsvinne. Først etter at tiden har fått virke, skjer en utvelgelsesprosess. Da er det neppe mye av det som vant kampen om oppmerksomheten her og nå som vil være interessant over tid.. Målt i antall spaltemetre er det mye som insisterer på å være viktig. Men vi lever i en medietid, og mediene har behov for noe nytt og sensasjonelt. Dessuten er vel myten om den grensesprengende kunsten blitt en av de største klisjéene i vår tid – og det som lettest spiller opp til mediene. «Kunsten vakte reaksjoner» blir det sagt. Og det blir tatt til inntekt for at den har verdi, at den har hatt en hensikt. Mange kunstnere lever fortsatt opp til provokatørrollen, og bruker enhver anledning til å agere i samspill med media. Det gjelder for noen kunstnere som jobber med det helt nye, men vi vet også hvordan en kunstner som Odd Nerdrum og en del i hans krets og med hans formspråk kan bruke media.

Motvekt mot det lettvinte

Vi vil gjerne at kunsten skal treffe oss, berøre oss. Alle er enige om at kunsten skal få oss til å se nytt, få oss til å tenke og føle. Den skal være dristig, ta sjanser, være ærlig og si noe om den tiden vi lever i. Men dette er også en type utsagn som lett tåkelegger mer enn de klarlegger. For det én kaller dristig, vil en annen betegne som lettvint provokasjon. Vi lever i en tid preget av en overfladisk og hektisk støykultur. Hele tiden er det en rastløs jakt på noe nytt, på nye stimuli, et behov for å fylles med noe så vi slipper å kjenne på det som er bakenfor. Introspeksjon og fordypelse har ikke gode vilkår, i vår medietid. I stedet for å speile og reflektere dette, opplever jeg at mye av dagens kunst beveger seg på den samme overflate som mediene. Med fare for å bruke klisjéer, så har vel stor kunst knapt vært laget uten kamp, – lidelse og smerte. Det har kostet noe. Det kan være en grei påminnelse i en tid hvor det er lett å savne litt ydmykhet. Hva vil vi at kunsten skal være? Skal den ikke gi uttrykk for det uutsigelige i tilværelsen – ved å overskride både fornuften og behovet for pynt og dekor. Er ikke behovet en motvekt mot det lettvinte, noe som makter å gå i dybden?

Eva Skaar er billedkunstner og redaktør i Acem Radio.