Det skjeve tårn i Pisa - noen skrå bemerkninger om musikk

Ved et tilfelle var jeg noen dager i byen Pisa. Jeg var alene og hadde bedt om å få et rom i øverste etasje av hotellet, med håp om kanskje å kunne se over byens røde hustak til det berømte skjeve tårnet. Rommet jeg fikk hadde imidlertid ingen vinduer, så jeg ba om å bli flyttet lenger ned, til et rom med vindu. Det fikk jeg, men vinduet her vendte bare ut mot murveggen til nabohuset, ca to meter tvers over den mørke gaten. Dagene tilbrakte jeg derfor skrivende på fortauskafeer i de trange, italienske, folkerike gatene. En for middag trengte jeg en pause, så jeg gikk for å endelig se det skjeve tårnet.

FUNKYTOWN

Sammen med en gruppe turister, de fleste amerikanere, gikk jeg den indre spiraltrap pen oppover mot toppen av det 57 meter høye tårnet, bygget fra 1173 og fullført nesten to hundre år senere. På grunn av svikt i funda mentet i jorden under tårnet, begynte det tidlig å helle til den ene siden, nå 3,99 grader. Av en eller annen grunn hadde jeg en melodi på hjernen. Den kvernet rundt i tankene mine, igjen og igjen, mens jeg gikk oppover: Funkytown av Lipps Inc fra 1980. Den er en intens dansbar dis kosang, ikke veldig avansert på noen måte, men de synkoperte rytmene i kompet, og i relasjonen mellom kompet og sangen, gjør at man får lyst til å bevege kroppen. I 2018 ble den rangert på 7. plass over en liste over de «25 Best Dance Pop Songs of All Time» (Wikipedia).

Kontrasten var stor mellom den overfla diske diskosangen (Won’t you take me to Funky town? Gotta make a move to a town that’s right for me. Town to keep me movin’. Keep me groovin’ with some energy) og dette vakre tårnet i hvit marmor fra en kirke i middelalderens Italia. Jeg skjønte ikke hvorfor den kom i tankene mine akkurat da.

STILLHET OG RO

Da jeg kom ut på øverste balkong som omkran set toppen av tårnet var det fortsatt turister rundt meg som så på utsikten. Jeg gikk de siste trappetrinnene opp til øverste plan, innenfor muren som fortsatte noen meter høyere opp. Det var store bueformede åpninger, med plass til de svære kirkeklokkene i bronse. Her var jeg nesten alene. Det var stille. Ro. Den italienske junisolen skinte, men luften var frisk og sval. Den trange, travle byen var langt under meg, jeg var nesten i en annen verden. Her var det fred og stillhet, nesten meditativt. Jeg så langt utover de Tos canske slettene, i det fjerne steg de skogkledde åsene opp fra bakkeplanet mot nord.

Men fortsatt hørte jeg Funkytown i hodet mitt. Hvorfor?

På et eller annet tidspunkt gikk det opp for meg. Tårnet i Pisa er det løsrevne kirketårnet, campanilen, til den store katedralen i Pisa. Den er bygget i romansk stil, med tykke murer og strenge krav til symmetri. Det må ha vært en stor skan dale for byen da tårnet begynte å lene seg til den ene siden få år etter byggestart. Det var altså en slags tilfeldighet som skapte skjevheten, i en tid da alle vinkler skulle være 90 grader, og alt skulle være symmetrisk og likt på begge sider. Likevel, eller nettopp derfor, har tårnet fått ikonisk status og er blant de mest kjente bygninger i Europa. Tårnet slutter aldri å fascinere. Kunstnere, diktere og forfattere har latt seg inspirere og har sett på tårnet som uttrykk for både suveren menneske lig ingeniørkunst, for styrke, og for det uperfekte. Det er noe overraskende over tårnet, det bryter med sterke forventninger.

BRUDD MED FORVENTNING

La oss gå tilbake til Funkytown. Her er det også elementer som bryter med forventninger, både rytmiske og melodiøse. La oss se på de rytmiske elementene. De skaper brudd og overraskelse. Både tromme og bass spilles med synkoperte rytmer, det vil si der tyngden legges på de vanligvis lette taktslagene.

Dette ser vi tydelig i sangens refreng. Voka listen synger: Won’t you take me to Funkytown. Vanligvis vil man si denne setningen slik: WON’T you TAKE me to FUNKYtown, med trykk på de understrekte stavelsene. Men i sangen er det omvendt: Won’t YOU take me TO FunkyTOWN, med trykk på de vanligvis let teste stavelsene.

Det er disse grepene, både de melodiøse og rytmiske, som gjør at sangen fenger og er dansbar. Samtidig er det disse grepene som skaper en forbindelse over til det skjeve tårnet i Pisa. Tårnet står nesten rett opp, men ikke helt. Rytmen og melodien er nesten som man forven ter, men ikke helt. Kanskje var det derfor tårnet minnet meg om denne typen musikk?

Funkytown er selvsagt ikke den eneste pop sangen som benytter seg av disse grepene. Synkoperte rytmer og toneoverganger som bryter litt med de grunnleggende dur- og moll-skalaer har i mange år vært standard i vestlig jazz, pop, rock, disco, soul, rhythm and-blues. Så sånn sett er det litt underlig at vi fortsatt fasineres av denne type musikk, man kunne forvente at vi hadde blitt lei den og funnet andre former å lage musikk på. Hvorfor har ikke dette skjedd ennå?

HJERNEN FORUTSIER FREMTIDEN

La oss se litt nærmere på hvordan hjernen fungerer med hensyn til musikk. En av hjer nens mest grunnleggende oppgaver er å forutsi fremtiden, slik at vi kan forberede oss på best mulig måte. Dette gjelder både på svært kort og svært lang sikt. Når hendelsene blir slik vi har forventet, er vi rolige. Når noe uventet skjer, som hjernen ikke helt hadde forutsett eller forberedt seg på, våkner vi opp, vi blir oppmerksomme, og vi følger med. Derfor er det fascinerende når en fotballspiller skyter mot mål og med sitt spark setter ballen i rotasjon i luften, slik at den «skrur». Først ser det ut til at ballen skal gå over og til siden for målet, målvakten slapper et øyeblikk av. Men på grunn av ballens rotasjon skifter den bane, og vrir seg akkurat ned og inn mot målet så den kommer inn i øverste hjørne. «Goal!!!» Til skuerne reiser seg i ekstase, løfter armene i været og brøler ut. Målvakten har ikke rukket å reagere tidsnok på ballens skiftende kurs.

Et annet eksempel, med langt, langt større tidshorisont: Romerne hadde vært den domine rende makt og hersket over den kjente verden i nærmere tusen år. Ingen andre riker hadde vært i stand til å vinne over romerne. Andre folkeslag var mer primitive teknologisk, militært, kultu relt. Allikevel: I året 476 e.Kr. vant germaner kongen Odoacer over den siste vest-romerske keiser, Romulus, og Vest-Romerriket gikk i oppløsning. Denne hendelsen slutter aldri å fascinere. Det har blitt skrevet tallrike bøker om den, man forstår den fortsatt ikke helt, det var så uventet. Det er noe felles med ballen som skrus i mål. Forskjellen i tidshorisont er enorm, fra to sekunder til tusen år, men det at noe annet skjer enn det hjernen hadde sett for seg vekker oss naturlig i begge tilfeller opp og fanger oppmerk somhet.

VI ER RYTMISKE INDIVIDER

Rytmer er en stadig skiftning mellom stimulus og pause. Oppmerksomhet vekkes for hvert nye taktslag. Men hvis rytmen er helt jevn, adapte res vi til selve rytmen også. En sang eller melodi som har en ny tone av nøyaktig lik lengde fire ganger per takt vil være kjedelig. Så vanligvis vil vi flere steder dele opp tonelengden i to, tre, fire, åtte, 16 eller 32 like deler. Det skaper varia sjon, du lytter. Sammen med skiftninger i tone høyde, fremstår en melodi som fanger oppmerk somheten din.

Vi er rytmiske individer. Nervesystemet er utstyrt med en rytmegeneratorer, på fag språket kalt «central pattern generator», som hjelper oss til automatiserte, rytmiske be vegelser. Dette bruker vi når vi skal gå eller løpe. Og når du lytter til musikk, innstiller hjernen, og kroppen, seg på rytmeslagene i musikken. For de aller fleste av oss forutsier hjernen kontinuerlig når hvert eneste taktslag i musikken kommer. Evnen til å sanse noe som en rytme, bygger altså på vår evne til å forutsi fremtiden, men her i brøkdelen av et sekund.

Også i en del meditasjonsformer benyt tes rytmer. Man kan meditere på pusten, en langsom rytme med ca 12-20 åndedrag per minutt. Eller man kan meditere på en lyd, en meditasjonslyd, som i Acem-meditasjon er en språklignende lyd, med vokaler og konso nanter, men uten innholdsmessig betydning. Meditasjonsteknikker som benytter seg av en slik lyd, har større mulighet til å variere hastig heten på takten, og også til å variere rytmen, slik at det oppstår synkopelignende fornem melser i utøveren. Slike rytmer har bidratt også til utvikling av danseformen Dreiva i Acem, som er preget både av rytmisk musikk, yoga og meditasjon. Rytmiske språklyder finner man tydelig også i enkelte indiske språk, og i den moderne musikk-grenen rap.

Tilbake til musikken: Hvis en tone, eller et taktslag, i musikken du lytter til kommer helt ute av takt, kvekker du til og synes det er stygt eller ubehagelig. Det vil si, oppmerksomhe ten din vekkes med en gang, sammen med et ubehag. Men hvis et taktslag, eller kanskje helst flere taktslag, kommer bare bittelitt ute av takt, det vil si at tonen eller trommeslaget kommer bittelitt, ikke mye, for sent, oppfatter hjernen det som at rytmen ikke er helt ødelagt, den er bare litt forskjøvet. Dette vekker også oppmerksomheten, men av en eller annen grunn vekkes ikke et ubehag, men en interesse, en nysgjerrighet. Dette har vært benyttet av musikere og komponister i lange tider. I klas sisk musikk kan man la en tone henge, eller vedvare, litt lenger enn den skal, det er som om emosjonen som følger med tonen understre kes og forsterkes, samtidig som det skaper en forventning om det som skal komme etterpå. Norsk folkemusikk har ofte benyttet seg av sånne effekter. Det skaper dynamikk og beve gelse i musikken.

Ringo Starr, trommeslageren i The Beatles, er ikke kjent for å være blant rockens største tekniske genier, som for eksempel John Bonham i Led Zeppelin eller Ginger Baker i Cream. Likevel kommer han alltid høyt, for eksempel på 13-14. plass, på rangeringer over verdens beste trommeslagere. En av grunnene til dette er fordi han har en egen rytmisk sving i måten å spille på. Han har alltid hatt humor og selvironi, så dette forklarer han leende med at han er kjev hendt, men han har alltid spilt på et høyrevendt trommesett. Derfor må han vri kroppen på en litt keitete måte for å nå frem til de ulike trom mene. Derfor, ler han litt, kommer han ørlite grann for sent frem med mange av slagene, noe som igjen skaper denne svingende rytmen.

GROOVE

I musikk-sjargongen kalles dette «groove». Groove er tema for en artikkel i det viten skapelige tidsskriftet Frontiers in Psychology (Stupacher et al., 2022). Forfatterne, fra Aarhus universitet, skriver at begrepet groove oppsto i sammenheng med afro-amerikanske musikk sjangre, som R&B, jazz, soul, disco, funk, og hip-hop, hvor begrepet kan vise til bestemte rytmemønstre, hvor musikerne synkroniserer spillingen og samspillet på en ledig måte. Men de viser også til at i senere tid har groove blitt definert litt mer presist som «the pleasurable urge to move one’s body in relation to the rhythm of the music». Rytmisk bevegelsestrang, med andre ord.

Forfatterne finner holdepunkter for at det oppstår en fin balanse mellom forutsigbarhet og overraskelse i denne typen musikk. Forut sigbarheten skyldes gjentagende rytmemønstre, og overraskelsen skyldes bittesmå avvik fra rytmen, gjerne i form av synkopering. Denne blanding skaper en spenning, forklarer de, som de kaller «the sweet spot of the groove experience». Dette søte punktet finnes i musikk som har rytmemønstre som er enkle nok til å forstå og forutsi, men samtidig sammensatte nok til å utfordre og engasjere oss.

Ved nærmere ettertanke har vi nå egentlig snakket om to måter å forskyve rytmen i musikk på, som begge to frembringer overraskelse, interes se, oppmerksomhet og kroppslig bevegelsestrang. I Funkytown så vi hvordan de tunge taktslagene legges på de lette stedene i sangen og musikken: «Won’t YOU take me TO FunkyTOWN». Men nå har vi også sett på hvordan trommeslagere kan forsinke taktslagene i brøkdelen av et sekund for å skape en svingende fornemmelse i musikken. Selvfølgelig benyttes dette også av andre musi kere, ikke minst gitarister og pianister.

PLAY THAT FUNKY MUSIC

Som nevnt innledningsvis, har det skjeve tårn i Pisa nå en vinkel på 3,99° i forhold til det vi ville forvente, altså 90°, loddrett, i forhold til bakke planet. Vinkelen har variert noe opp gjennom historien. Fysikere har beregnet at den maksi male vinkelen det kan ha før det tipper over og faller, er 5,44°. Dette er etter mine målinger omtrent den vinkelen hattebremmen til gi taristen Prince hadde da han spilte Play that funky music på en konsert den 28. april 2011 i The Forum i Los Angeles (nesten nøyaktig 5 år før han døde, 21. april 2016). Vinkelen på hattebremmen hans er selvfølgelig ikke noe han har målt, langt mindre sammenlignet med Pisa-tårnet, han bare bruker en vinkel som han synes ser kul og funky ut. Fem og en halv grad svarer til 6,1 % av en 90° vinkel, altså loddrett vinkel mot bakken. Dette er innenfor den prosent-delen som en gjennomsnittlig jazz-musiker forsinker rytmeslag med under spilling av jazz-musikk (Nelias et al., Commu nications Physics, 2022). Så det skjeve tårnet i Pisa er, i likhet med hattebremmen til Prince, tilfeldigvis forskjøvet med en ganske funky vinkel. Når du hører funk-musikk, får du følelsen av at rytmen nesten blir helt feil, slik som Pisa-tårnet nesten tipper over. Men altså ikke helt. Denne vinkelen, eller forsin kelsen, overrasker hjernen, slik at den våkner og pirres, oppmerksom heten vekkes.

Funk og rock-and-roll bruker rytmer som lett peker i retning av sex. Se bare på videoen til Funky town som helt åpenbart spiller på seksuelt pregede kroppsbevegelser. Se også filmen om Elvis (2022) som viser hvor provoserende det var for hans samtids Amerika at han beveget kroppen i seksualiserte rytmer og be vegelser mens han fremførte sangene. Begge disse musikk-formene vil stimulere til kroppsbevegelser som ikke bare omfatter armer og ben, men også hoftene. Slike hofte bevegelser gir assosiasjoner til kroppens beve gelser under sex.

Imidlertid er ikke rytmen det eneste som for skyves i musikk med røtter i afro-amerikansk slavemusikk. Også tonene forskyves ofte i forhold til vanlige skalaer. Lytt for eksempel til Derek Trucks (hvit bluesgitarist), som har blitt kalt «the master of blues slide guitar». Han lar fingrene forskyve stramningen på stren gene på gitaren på en slik måte at tonene vrir seg oppover i frekvens, helt uavhengig av de forventede faste trinnene i skalaen. På denne måten får gitartonene en syngende, sår og kla gende effekt som egner seg godt til grunnstem ningen i blues.

MUSIKALSKE BLÅTONER

Blues, og de beslektede musikk-sjangrene, er enda mer kjennetegnet ved utstrakt bruk av en litt annen toneskala enn de kjente dur- og moll-skalaene. Blues-skalaen har toner som er forskjøvet med et halvt tonetrinn i forhold til vanlige skalaer. De av dere som kan noter vet at en vanlig C-dur skala består av notene C-D E-F-G-A-H-C, dvs alle de hvite tangentene på et piano. Denne skalaen er vi alle vant til å høre og forholde oss til, den brukes i masse musikk og i mange sanger som vi kjenner godt. I klassisk musikk vil enkelt-toner kunne bli lagt et halvt tonetrinn opp eller ned, det skaper variasjon i musikken, og markeres i noteskrift med tegnet b (halvt trinn ned) rett etter notebokstaven eller # (halvt trinn opp). En tilsvarende blues-skala vil bestå av notene C-Eb-F-F#-G-Hb-C, dvs en sang eller melodi spilt med en slik skala vil ikke bare ha en og annen tone forskjøvet et halvt trinn opp eller ned, men dette blir et mønster som går igjen i hele sangen. Hvis du har et piano eller keyboard hjemme, kan du prøve å spille disse tonene etter hverandre, og lytt til hvordan det klinger.

Denne sammensetningen av toner gjør to ting med lytteren: For det første vil det stimu lere hjernen litt ekstra, slik som de forskjøvete rytmeslagene vi diskuterte over, fordi vi utsettes for sansestimuli som er litt endret i forhold til den forventede dur-skalaen, jfr det skjeve tårnet. For det andre vil blues-skalaen i seg selv treffe tre litt andre emosjonelle strenger i oss enn en dur-skala, som vanligvis oppfattes som lystig og optimistisk. 1) Sanger i en blues-skala vil kunne uttrykke tristhet, melankoli og lengsel. Det er mange grunner vi kan tenke oss som gjør at dette ble den foretrukne skalaen til de afroamerikanske slavene og deres etterkommere. 2) Samtidig kan den gi en følelse av innbitt vilje og motstandskraft. 3) Til slutt kan blues-skalaen ofte uttrykke emosjonell dybde og introspeksjon, litt mer innover-rettet enn vår vante, europeiske dur-skala.

Disse tre emosjonelle aspektene ved musikk som bruker blues-skala ble gjennom 50-, 60- og 70-tallet brukt av yngre, hvite musikere til å utvikle den sjangeren som kalles rock. I rock er det som regel ikke en ensom, fattig, forlatt, sorgtung svart mann som synger og spiller. Det er en gruppe yngre, hvite menn oppvokst i en av de landene som vant andre verdenskrig, fulle av selvopplevd styrke og til dels aggressivitet. De kjennetegnes ikke av frykt, men kanskje mer av selvbevissthet.

Svarte musikere som blues-musikeren Muddy Waters og andre la grunnstenene i for det som hvite musikere, ikke minst i England, brukte til å utvikle moderne rock fra blues på 60-tallet. Disse svarte musikerne kunne reise fra sydstatene i USA opp til Chicago og spilte en mer aggressiv, elektrisk form for blues. Muddy Waters var lei av at svarte menn alltid ble kalt «boy» i sydstatene. Han skrev blant annet sangen Mannish boy, som kanskje skal forstås som «mannegutt». Uttrykket «I am a man» ble et slagord for svarte menn. Muddy Waters synger:

I’m a man (yeah)
I spell M
A, child
N
That represent man
No B
O, child
Y
That spell mannish boy
I’m a man
I’m a full-grown man
I’m a man
I’m a rollin’ stone
I’m a man
I’m a hoochie-coochie man

Han ble et av de musikalske forbildene til blant annet Rolling Stones i England, som vi dereførte denne type musikk. Stones-gitaristen Keith Richards skriver i sin selvbiografi at idet Rolling Stones var i ferd med å bli verdensstjer ner av å spille det som i utgangspunktet var svart blues-musikk, var de en gang på besøk og omvisning i et berømt platestudio i Chicago for denne typen musikk: Chess Records. Her traff de tilfeldigvis Muddy Waters. Deres musikalske idol og forbilde var fortsatt en fattig svart mann. Han sto og malte taket i gangen inne hos Chess Records for timebetaling.

FRA TRISTHET OG ENSOMHET TIL STYRKE OG KRAFT

Vi vet ikke så mye om de første årene med svart musikk i Amerika, men for ca hundre år siden ble bluessanger etter hvert spilt inn på plate. La oss følge et eksempel på utviklingen frem mot hvit rock. Altså at den samme musikken kan brukes til å formidle både tristhet og ensomhet, styrke og kraft, og selvsikkerhet og selvbevisst het. Vi skal også etterpå se at denne type musikk kan brukes til å formidle åndelige eller religiøse stemninger og lengsler.

Vi kan starte med å bruke sangen Baby, please don’t go som eksempel. Vi kjenner ikke hvem som opprinnelig laget den, den regnes som «tra disjonell». Første vers er slik:

Baby, please don’t go
Baby, please don’t go
Baby, please don’t go down to New Orleans
You know I love you so
Baby, please don’t go

Den regnes å skulle representere stemmen til en fengslet svart mann som får besøk av kjæ resten sin. Hvorfor har han fått fengselsstraff? Kanskje han hadde vært i et fylleslagsmål, kanskje han hadde blitt tatt i simpelt tyveri, kanskje han bare var på feil sted til feil tid og ble tatt av den lokale sheriffen. Uansett, han har bare sin kjæreste i denne verden. Hun er på besøk og forteller ham at hun har tenkt å reise ned til New Orleans. Han vet om alt nattelivet der, og blir redd for å miste henne mens han selv sitter inne med en fengselsstraff. Han trygler og ber henne om ikke å forlate ham. Det er en sår blues-sang, men har sine svingende rytmer og blues-toner. Den uttrykker i utgangspunktet tristhet, melankoli og lengsel (se over).

Den første plateinnspillingen av denne sangen ble gjort i 1935 av en svart musiker: Samuel John «Lightnin» Hopkins. Det finnes et videoklipp av ham mange år senere hvor han synger den, alene, med sin akustiske gitar. Etter hvert ble denne sangen plukket opp av unge, britiske musikere. I en innspilling med bandet Them og Van Morrison fra 1964 er det ikke lenger en sår sang, sunget av en ensom, svart mann. Her er det selvbevisste, kule, unge hvite menn i dress og slips, et fullt rockeband, omgitt av dansende blondiner på party. Vi kjenner igjen den funky kulheten som Prince også fremstilte senere. Så går det noen år, til 22. november 1981, og denne sangen blir igjen spilt av en svart musiker, selveste Muddy Waters, på en klubbkonsert i Checkerboard Lounge i Chicago’s South Side. Her er det også en noe mer rockete versjon av sangen vi får høre, med fullt band, men det er nå likevel igjen en klar blues-sang. Muddy Waters er nå i slutten av 60-årene, halvannet år før han dør. Det spesielle med denne fremføringen er at Rolling Stones, som nå er på høyden av sin karriere, er i USA på turne, de benytter anledningen til å ta en frikveld for å høre på sitt gamle idol. De har reservert et bord rett foran bandet. Mens Waters synger sangen, kommer tre av Stones-med lemmene (Mick Jagger, Keith Richards og Ron Wood) inn sammen med sine damer og tar plass ved bordet, rett foran Waters. Han ser hva som skjer, og etter et minutt roper han på dem mens bandet spiller, en etter en, så Stones-gutta kan komme opp og synge og spille med ham.

En mer rendyrket blues-versjon, i et samspill mellom den legendariske, svarte blues-sangeren John Lee Hooker og hvite Van Morrison finnes også, fra 1992, nesten 30 år etter den kule versjo nen til Them og Van Morrison. De to aldrende musikerne sitter på en liten brygge ved en elv et sted i sydstatene (Mississippi-deltaet?) og frem fører sangen, med gitar og munnspill.

Så går det igjen noen år, til 2004. Det hvite, amerikanske hard-rock bandet Aerosmith spiller inn Baby, please don’t go på plate og fremfører den på konserter. Her er det ikke en ensom, svart, forlatt, trist musiker som uttrykker me lankoli og lengsel. Her er det fulle stadion-show, med rike, vakre, narcissistiske, stoffmisbru kende rockestjerner som spiller høyt, raskt og intenst. Groovy rytmer, blues-toner, høyt lydnivå, forvrengt gitarlyd og skrikende vokal, sammenblandet med pene, dansende, unge kvinner, preger sangen.

Der klassisk musikk kan bruke halvtoner og forlengede taktslag innimellom som et krydder i musikken, gjør blues-inspirert rock disse ele mentene, sammen med raskt tempo og høyt lydnivå, dem til en hovedingrediens. Det er ikke ensomhet og sårhet, men selvbevissthet og det amerikanerne kaller «aggressiveness» som preger musikken. Ikke aggressive som i nødvendigvis å være sint, men aggressive som i å være selvhev dende og ta sin plass. Det motsatte av den rollen svarte menn var vokst inn i som etterkommere av slaver i Amerika. De samme musikalske elementene kan altså brukes til å uttrykke nokså ulike stemninger og livsholdninger.

FRA STYRKE OG KRAFT TIL RO OG STILLHET

Tilbake til tårnet i Pisa. Det er skjevt, ja, og ut trykker kanskje dermed spenning, forventning, intensitet, og dristighet, som i rock. Men på toppen av tårnet var det stillhet som hersket. Ro. Renhet. Blikket kunne vandre langt. Der oppe var det ... meditativt. Man blir ettertenksom av å være der og se utover. Det er jo, egentlig, et kir ketårn. Kan rock også uttrykke noe i retning av stillhet, ettertenksomhet, og ånd? Andre former for musikk kan det, se blant annet artikkelen til Lasse Thoresen om å lytte til musikk (side 48), og intervjuet med John McLaughlin om å utrykke mer guddommelige følelser med jazz gitar (side 42). I utgangspunktet kan man være skeptisk til en slik tanke mht rock.

Men jeg gjorde en test et år eller to senere. Jeg var på kanotur med overnatting langs inn sjøer på Østlandet. Vi var på en liten halvøy i det store, vakre området. Det var stille. Vi kunne se langt. På himmelen var det store, grå, dra matiske skyer. Jeg fant frem mobilen og satte på en rock-sang fra 90-tallet som jeg hadde i hodet akkurat da: Edwyn Collins med A girl like you. Dette kalles modern rock, ikke blues, men den spiller fortsatt på funky rytmer og blues-skala. Ville denne ødelegge den fine, stille naturopp levelsen? Nei, den gjorde faktisk ikke det. Den klang godt sammen med de store, grå skyene i horisonten. De hadde begge en undertone av emosjonell dybde og kraft, som likevel var en del av naturens stillhet der og da.

Sett fra en motsatt synsvinkel: Klassisk musikk har ofte blitt brukt for å uttrykke dypt åndelige følelser. Johan Sebastian Bach var en mester i dette. I Toccata og fuge i D-moll kombinerer han intense rytmer med dramatiske, alvorlige, litt triste klanger, ikke helt ulikt musikk som kan finnes innen rock sjangeren. Om ikke klart religiøst eller åndelig, så er det i hvert fall et dypt, ordløst livsalvor som ut-trykkes. Dette stykket kan like gjerne spilles av rockeband, med orgel, gitar, bass og trommer, som bandet Sky har gjort. Så rock utelukker ikke mer eksistensielle eller åndelige klanger fra å bli formidlet. Man nærmer seg noe av dette også i «klassiske» rocksanger som Stairway to heaven (Led Zeppelin), Hallelujah (Leonard Cohen), Knocking on heaven’s door (Bob Dylan) eller Tomorrow never knows (Beatles). Van Morrison, som startet med klart dansbar rock, utviklet etter hvert sin rock-musikk i tydelig religiøs retning. Det store irske bandet U2 blander i sangen With or without you sammen både erotisk kjærlighet og kjærlighet til Gud. Alle disse rocksangene fanger opp aspekter av den tredje type emosjonelle strenger som kan prege rock: emosjonell dybde og introspeksjon.

Jeg snudde der oppe. Vandret nedover trap pene i det skjeve tårnet igjen. Ned til den travle byen der nede. Mine skriveoppgaver ventet.