Impotens og utopi - noen tanker om norske romanskikkelser de siste 15 år

Hva vi her snakker om, er forfatternes skikkelsesskapende evne. Jeg stiller spørsmålstegn ved det brudd mange hevder skal ha foregått med 60-tallsmodernismens marionetteskikkelser, som bare spilte roller regissert av strukturer og krefter utenfor dem selv. Jeg er ikke sikker på at det er skjedd så store forandringer. Heller ikke hos forfattere som bruker den tredje verden for å gi sine skikkelser frihet og armslag.

Det ville være uriktig å gjøre dette til et norsk problem. Mye kan tyde på at når vi møter få levende, ruvende skikkelser i moderne norsk litteratur, er en av årsakene utviklingen i europeisk jeg-følelse gjennom de siste fire hundre år. For å tydeliggjøre disse antydninger skal jeg bruke en modell hentet fra den kanadiske litteraturforskeren Northrop Frye. Jeg vil gjerne poengtere sterkt at det som her legges frem, er et arbeidsdokument, ikke noe fasttømret, gjennomarbeidet system.

Utsagn som kan virke dogmatiske, er tatt med for å skape konturer, ikke for å etablere sannheter.

I sin bok Anatomy of Criticism drøfter Northrop Frye en modusteori, “a Theory of Modes”. Det kan være nødvendig å begynne med noen enkle utsagn for å antyde hva den går ut på.

Menneskelivet er formet av motsetninger og begrensinger, – fysiske, psykiske, sosiale, materielle, eksistensielle. Dette faktum er kunstens forutsetning. All kunst har våre motsetninger og våre begrensninger som utgangspunkt. Var det mulig for oss å virkeliggjøre alt vi er, var det mulig å leve lengslene, idealene og utopiene, trengte vi ikke kunsten. Begrensninger og motsetninger er altså fellesnevner for all kunst.

De interessante skiller oppstår når vi undersøker hvilke begrensninger og motsetninger kunstneren er mest opptatt av, og hvilke muligheter han gir sine mennesker til å overskride dem med sitt liv. En forfatter kan skape sine skikkelser i spennet mellom to ytterpunkter: På den ene side av skalaen er guddommen. På den andre side offeret. På den ene side den omnipotente. På den andre den impotente.

Disse er også ytterpunkter i de fem modi Northrop Frye setter opp. Skillet mellom dem er på ingen måte skarpt og absolutt. En romanskikkelse kan hente trekk fra flere ulike modi, men som regel vil hovedtyngden av hans grunntrekk plassere ham innenfor en modus.

1. Dersom hovedpersonen er av en annen art enn oss, altså kvalitativt forskjellig, og ikke bundet av de naturlover som styrer våre liv, er han et guddommelig vesen. Beretningen om ham er en myte i ordets vanlige betydning: Fortellingen om en gud. Første modus beskriver altså den guddommelige helt. Men selv om han ikke er underlagt de naturlover som begrenser vår utfoldelse, er ikke hans liv problemfritt. Også litteratur som fremstiller den guddommelige helt, har sin forutsetning i begrensninger og motsetninger. Hva myten gjerne kretser om, er tilværelsens grunnleggende ondskap. Balder myrdes av Lokes list. Kristus nagles på et kors.

Det hører vel til sjeldenhetene at moderne norske forfattere velger første modus. Det er ikke plass for guder i de mytologier vi skaper. Første modus forlater vi her.

2. Dersom  hovedpersonen  ikke  er forskjellig fra oss i art, bare i grad, og samtidig behersker sine omgivelser og sin skjebne på en måte som er umulig for oss, er han helten i legenden, helgenfortellingen, folkeeventyret. Til forskjell fra den guddommelige helt er han et menneske, men hans handlinger er ikke bundet av de begrensninger  som rammer oss. Han er hevet over våre natur- og sannsynlighetslover. Står han   overfor   avgjørende   valg, handler han alltid riktig,  instinktivt eller med hjelp fra høyere makter eller dypere krefter. Handler han galt, får han god hjelp til å gjøre alt godt igjen. Northrop  Frye  kaller  ham   “the  romantic hero”. I mangel av noe bedre har jeg valgt å kalle ham den utopiske helt, fordi han lever i den virkelighet  som er utopiens: Han er fritatt for valget mellom godt og ondt, fritatt for vanskelige   og   konfliktfylte   motsetninger. Hans tilværelse er problemfri eksistensielt  sett,  sammenlignet  med vår. Den eneste begrensning han møter, er foranderligheten, det vil si tiden,   eller  mer  bestemt  døden.   Den guddommelige helt handler ikke i tid. Hans handlinger eksisterer. Balders og Kristi død er ikke noe som har skjedd, men noe  som  stadig  skjer.  Den utopiske helt, derimot, er underlagt dødens begrensning. Vi kommer tilbake til ham.

3. Dersom   hovedpersonen   er  forskjellig fra oss i grad, men uten å stå over naturlovene, er han en leder, en helteskikkelse, et geni. Han har autoritet, lidenskaper og handlekraft som langt overstiger det vi kan mønstre. Men hans handlinger er ikke nødvendigvis riktige. Han kan ta feil. Det betyr at de valg han tar, er avgjørende og derfor interessante, kunstnerisk sett. Fordi han har en fremtredende og derfor utsatt posisjon i fellesskapet i kraft av person og egenskaper, får hans valg store konsekvenser for mange. I motsetning til den utopiske helt er han altså ikke fritatt for livets tragiske dimensjoner. Han er den tragiske helt. Han er hovedpersonen i de greske tragedier og i tragediene til Shakespeare og Racine. De begrensninger han bryner seg mot, er nettopp den frie vilje, valget. Den tragiske helt er i den posisjon at han må velge og han må handle, og han må gjøre det ut fra de forutsetninger han kjenner og de konsekvenser han ønsker. Men han møter sine nederlag nettopp fordi ingen fullt ut kan forutse konsekvensen av sine handlinger. Den tragiske helt viser oss at tilværelsen ikke er rasjonell og ikke kan styres og beregnes i alle sine fasetter.

4. Dersom hovedpersonen er som oss, med stort sett de samme evner og muligheter til utfoldelse, de samme men­neskelige   potensialer,   underlagt   de samme begrensninger, er han den rea­listiske helt. Det skal altså bare være å undersøke oss selv, så finner vi ham.

5. Er hovedpersonen verre stilt enn oss,   underlegen  i  evner,   intelligens, mulighet til utfoldelse og til å leve sine motsetninger, møter han større og mer alvorlige begrensninger enn vi gjør, er hans virkelighet preget av utilstrekke­lighet,   håpløshet,   absurditet.   Denne skikkelsen har mange fasetter, alt etter hvilke begrensninger forfatteren legger vekt på.  Northrop  Frye kaller ham “the ironic hero”. Etter min oppfat­ning dekker den betegnelsen bare en av mange funksjoner denne skikkelsen kan ha. Jeg har her valgt å kalle ham den impotente helt.

De begrensninger som former hans liv, kan være kroppslige – slik det er i mye moderne angloamerikansk dramatikk. De kan være psykiske, bestemt av sosial posisjon, arv, miljø eller forklart ved andre forståelsesformer. Men felles for alle disse begrensninger i femte modus er at de ikke fremstår som selvforskyldt. De er ingen konsekvens av egne handlinger. I den grad litteratur i femte modus drøfter spørsmål om skyld for den lidelse hovedpersonen møter, fremstår den impotente helt som skyldfri. Skylden ligger hos andre, først og fremst hos fellesskapet. Skylden er ikke subjektiv. Den er ikke et av de livselementer den impotente helt må leve inn i sitt liv. Her ligger et vesentlig skille mellom fjerde og femte modus, mellom den realistiske og den impotente helt. Den realistiske helt bærer også subjektivt ansvar.

Disse fem modi utgjør ingen rett linje, men snarere en sirkel, der femte modus nærmer seg første. Balder og Kristus er også ofre og bærer ingen subjektiv skyld. Det som særpreger f.eks. gresk mytologi, er at gudeskikkelsene henter trekk fra alle fem modi.

Det må være riktig å hevde at modernistene på 60-tallet plasserte de skikkelser de skapte, i femte modus. Geir Brevik i Dag Solstads roman Irr! Grønt! fra 1969 er en impotent helt. Han rår overhodet ikke over sitt eget liv, ikke engang over drifter og erotikk. Han er helt og fullt styrt av noe utenfor ham selv, synlige og usynlige strukturer som former ham, gjør ham til noe annet enn han egentlig er, "gjør ham inautentisk. Geir Brevik er en marionett. Hans livskamp består i å bryte seg fri, forsøke å gjenkjenne seg selv.

Men det interessante poeng her er at Dag Solstads impotente helt også fremstår som realistisk helt. Dag Solstad skriver ikke om en som er verre stilt enn ham selv. Han skildrer ikke en som har fysisk eller psykisk handikap, en som er underlegen i evner og intelligens og ikke makter å bære ansvar. Geir Brevik er i samme situasjon som Dag Solstad selv. Han er med andre ord også en realistisk helt. Han har de samme muligheter til å mestre omgivelser og motsetninger som vi har. Han er omgitt av de samme stengsler vi kjenner fra våre liv.

For Dag Solstad er det altså ikke noe skille mellom den realistiske og den impotente helt i 1969. Det impotente er menneskets normale situasjon. Den realistiske helt er gjort impotent av alle forståelsesformer som kjemper om hans bilde av seg selv. Fjerne modus eksisterer bare som lengsler. Mennesket kan ikke se seg selv som annet enn det bilde andre tegner av det. Det kan ikke gjenkjenne sin egen subjektivitet fordi den er erobret av strukturer og mekanismer utenfor det selv. Mennesket kan ikke være seg selv. Eller som Dag Solstad sier: Det kan ikke være autentisk.

Dette er selvfølgelig en uholdbar situasjon i lengden. Særlig for den som ikke lider under noe klart handikap, hverken fysisk eller psykisk. Det ligger da også nær å oppfatte denne situasjon som utgangspunkt for Profilkretsens forsøk på å riste av seg modernismens impotente selvsentrering og stadige eksistensielle kriser. Man kan oppfatte hele Dag Solstads forfatterskap som forsøk på å komme seg ut av femte modus. Hans problem er at han må helt til andre modus, til den utopiske helt, for å finne løsninger som kan begeistre ham.

Det ville være rimelig å anta at forsøkene på å skape mer handlekraftige skikkelser, gi dem mer armslag, ville føre til en modusforskyvning fra femte til fjerde. Men overgang fra en impotent helt til en realistisk forutsetter akseptering av flere forståelsesformer. Jeg skal forsøke å gjøre det litt tydeligere, hva jeg mener.

Den impotente helt som ikke selv bærer noe av ansvaret for de begrensninger og motsetninger som former hans liv, er skapt av forståelsesformer som legger alle livets skapende, dynamiske sentra utenfor mennesket. Mennesket er i seg selv godt eller nøytralt. Det er de sosiale, økonomiske, kulturelle strukturer det lever under, som påfører det smerte, nederlag og uløselige motsetninger. De ytre strukturer, det fellesskap det er satt inn i, gjør mennesket potent eller impotent.

Det er vanskelig å se at dette menneskebilde kan skape noe annet enn den impotente helt – fordi det mangler den formende, erkjennende subjektivitet. Med mindre romanskikkelsen tilføres denne subjektivitet, vil han forbli impotent helt, uansett om de ytre strukturer forandres. Jeg skal bruke Erling Gjelsviks roman fra 1981, Den som lever ved sverd, til å illustrere hva jeg mener. Erling Gjelsvik sender sine impotente helter til nye strukturer i den tredje verden for å gjøre dem til realistiske helter. Det klarer han ikke.

Den som lever ved sverd handler om hva bergenseren Jørn gjør i 1978. Han er 28 år, halvt spansk og inne i en krise fordi han er i ferd med å avslutte jusstudiene. “Jeg”, sier han, “får sparken fra en vernet bedrift som Universitetet og må ta fatt på den lange marsjen gjennom tredemøllen (...) Klassestaten har ingen tilbud å komme med som frister meg, og jeg har ikke annet å tilby den enn juling. Allikevel er jeg uten å blunke i ferd med å forberede meg på minst førti års slaveri til beste for den samme foraktelige staten”, (s. 14).

Den tanken holder han ikke ut. Sammen med sin kvinne, den 22 år gamle Siren, drar han til New York, derfra sydover i USA og over grensen til Mexico. I ti måneder farter de rundt i SørAmerika, treffer revolusjonshelter, smuglere og banditter og ender med å drive en ung, norsk nynazist til selvmord. De forlater den tredje verden og haiker til flyplassen i Dallas for å komme seg hjem. Før de rekker så langt, blir Jørn slått ned og drept av to halvfulle amerikanere.

I Bergen lever Jørn som impotent helt i femte modus. Hans selvforståelse er at omstendighetene, omgivelsene ødelegger ham: “Jeg er intellektuelt doven fordi omgivelsene ikke stiller umiddelbare krav om skjerpet årvåkenhet. (...) Jeg er følelsesmessig avstumpet fordi jeg sjelden kommer i kontakt med folk som har krav på medynk. Jeg er dekadent, ikke av natur, men på grunn av omstendighetene. Jeg ønsker å kjempe, men orker ikke å ta opp kampen fordi truslene fra kapitalismen tilsynelatende ikke er presserende nok, ikke angår meg direkte. Som du forstår har jeg en viss selvinnsikt, men den fører til liten forandring. Jeg er et ikke helt vellykket resultat av dannelsesprosessene i det senkapitalistiske Norge, men det rekker for styresmaktene. Selv føler jeg meg ganske lemlestet”, (s. 259).

Jørn er ikke istand til å ha noen meningsfylt tilværelse innenfor rammen av det samfunn han lever i. Dette er 60tallsmodernismens problem formulert ti år senere. Den realistiske helt er fortsatt gjort til impotent helt av samfunnet og lever i femte modus. Han er offer. Den eneste vesentlige forskjell i livsopplevelse mellom Geir Brevik i Irr! Grønt! og Jørn er at Jørn mener å ha full oversikt over de strukturer som gjør hans liv inautentisk, uegentlig. Han har skaffet seg en forståelsesmodell med et Samoa, med trobriandere. Men han klarer ikke leve motsetningen mellom drøm og virkelighet, mellom Bergen og sitt Samoa. Han må frykte. Erling Gjelsvik forsøker å skifte modus ved å ta Jørn ut av strukturene. Han og Siren drar ut på eventyr for å finne sine egne bilder av seg selv.

De havner først i New York, som selvfølgelig er verre enn Bergen. “Forhutlete mennesker i altfor tynne klær vandrer hvileløst omkring for å holde varmen. De snubler i beina til fyllikene og skyver horene ublidt unna; menneskelighet er et overskuddsprodukt og kjærlighet koster flesk: Slipp meg fram, mann, jeg er ensom, så jeg har nok med mine egne problemer”, (s. 85).

Siren og Jørn får fort nok av USA. La “oss endelig dra inn i en virkeligere verden”, sier Jørn (s. 124). Dermed skjer det. Idet de krysser grensen til den tredje verden, til Mexico, går de over i en virkelighet som ikke lenger er preget av femte modus, men av fjerde. Så enkelt var det. I Matamoros ser de samme fattigdom som i New York, her er barbeinte, blåfrosne unger, horer med oppblåst mage og dopselgere. Allikevel “følte Jørn og Siren uvilkårlig en dragning mot den rå vitaliteten som utfoldet seg midt oppe i all elendigheten. I skarp kontrast til folketomheten på de spøkelsesaktige boulevardene i storbyene oppe i nord, hersket det forhåpningsfullt menneskelig pågangsmot over tjasingen og krafsingen for utkommet i dette gjørmehullet”, (s. 126).

Legg merke til ordbruken. Vitalitet, utfolde seg, pågangsmot. Den tredje verden har altså tilsynelatende hjulpet Erling Gjelsvik til å skape fjerde modus — en virkelighet der hans skikkelser har mulighet til å utfolde seg, virkeliggjøre noen av sine evner, leve et mer autentisk liv. Ettersom hverken Jørn eller Siren lider under fysisk eller psykisk handikap, men begge er ressurspersoner, må vi ha lov til å vente at de nå skal opptre som realistiske helter. De er ikke lenger omgitt av strukturer som skulle hindre dem.

Men etterhvert oppdager vi at de opptrer på akkurat samme måte i Colombia som i Bergen. De driver omkring, drikker og røyker maijuana i solnedgangen, tenker de samme moteriktige, selvtenkende tanker, snylter på venner og driver med strømmen. Det eneste dagsverk de utretter, er destruktivt. De torturerer en norsk nynazist så langt og så grundig at han henger seg. Også det presses de til av omstendighetene. Nordmannen har myrdet deres gode venn, revolusjonshelten Orlando. Denne tortureringen, som overhodet ikke får konsekvenser for dem, er stort sett den eneste handling de utfører i den tredje verden som de ikke like gjerne kunne utført hjemme på Vestlandet.

Hva jeg forsøker å antyde, er at denne modusforskyvning bare er et postulat fra forfatterens side, nettopp fordi den består av noe så abstrakt som å forandre ytre strukturer. Eneste måte denne forandring kommer til uttrykk på, er ideologisk farget opplevelse av at slummen i Mexico er langt mer vital og handlekraftig enn slummen i New York. Og at lidelsen i Sør-Amerika er langt mer løfterik enn lidelsen i Europa og Nord-Amerika.

Den som lever ved sverd viser altså at en forfatter kan ikke skifte modus bare ved å legge de ytre forhold til rette. Han må skape sine skikkelser ut fra andre og flere forståelsesformer. Han må la de mennesker han skaper, være uttrykk for en annen tro på individets mulighet til aktivt å være med på å forme sitt eget livsløp, være nyskapende, erkjennende etisk forpliktet og bære ansvar for egne handlinger og nederlag.

Nå ville det naturligvis være nokså drøyt, rent kunstnerisk, om Erling Gjelsvik hadde latt Siren og Jørn bli totalt forandrer idet de krysser grensen til Mexico. Selv om vi opererer med et menneskebilde der individet utelukkende formes av ytre strukturer, må vi vel regne med et visst etterslep av gammel pregning etter at nye strukturer har startet sin forming. Har jeg forstått Lenin rett, er dette etterslep årsaken til at proletariatets diktatur skal være et nødvendig stadium på vei mot Utopia. Det er altså vel mye forlangt at Jørn og Siren skal opptre annerledes i Bolivia enn de gjør i Bergen.

La oss derfor se på dem av romanens skikkelser som er født og oppvokst i den tredje verden, i denne vitale virkelighet, og som altså ikke skulle være gjort impotente av industrikapitalistiske strukturer. Finnes det overhodet noen realistiske helter i denne romanen? Mennesket som handler aktivt ut fra en subjektivitet, fra motiver og impulser de gjenkjenner som sine egne? Er de i stand til å bære ansvar og skyld for egne handlinger?

Det gjør faktisk det. Erling Gjelsvik skaper en realistisk helt, sannsynligvis uten å være klar over det. Han forsøker også å skape en tragisk helt uten å klare det.

I Den som lever ved sverd viser Erling Gjelsvik at man slett ikke behøver dra til den tredje verden for å finne mennesker av fjerde modus. Den eneste (med et lite forbehold) realistiske helt i romanen er nordmann, den nynazisten Siren og Jørn torturerer. Han overskrider den rolle omstendighetene presser ham inn i. Han innser at han har hatt valg og at han har valgt galt.

Idet Jørn og hans medhjelpere gjør seg klare til å myrde ham, gråter nordmannen. (Det er det eneste navnet han får i romanen). “Han innså plutselig med full tyngde at han i virkeligheten ikke eide noe av positiv verdi å klamre seg til. Hele livsinnholdet hans var negativt ladet, alle visjonene preget av dystre farger, hver eneste idé fundert på hat, forakt, bitterhet, misunnelse (...) Nazismen var den fullkomne hevn på en verden som ikke ville anerkjenne ham, elske ham, gjøre ham rik, gjøre ham mektig”, (s. 442).

Han har altså fått en subjektivitet. Han er ikke den impotente helt som anklager omgivelsene, omstendighetene, strukturene for sin egen ulykke. Han er en realistisk helt som gjenkjenner sine motiver som sine egne og tar på seg ansvaret for sitt nederlag. Nordmannen tilhører en annen modus enn Jørn først og fremst fordi han er i besittelse av egenskaper Jørn mangler fullstendig: Evnen til å angre, til å se sine subjektive forutsetninger.

Flukten til den tredje verden er altså ikke nok for at Erling Gjelsvik skal kunne skape en realistisk helt. Han må i tillegg ty til tortur, samtidig som han må la de handlinger og ideologiske valg den realistiske helt skal angre, være så allment akseptert avskyelige at oppgjøret med dem er nærmest uunngåelig og fullstendig ukontroversielt.

Mye kan tyde på at dette eksemplet er representativt. Jeg har ikke gjort noen systematisk undersøkelse, men det er ikke urimelig å anta at nærlesing av en rekke romaner fra toneangivende forfattere de siste 10 – 15 år vil kunne vise at der realistiske helter eksisterer, er de angrende skurker. Det normale er ikke at de positive hovedpersoner begår noen form for urett. Det normale er at de utelukkende blir begått urett mot. De positive helter er impotente helter. Bare de negative helter er realistiske helter.

Dette er åpenbart utilfredsstillende. Behovet for en modusforskyvning fra femte til fjerde, der den realistiske helt også kan være bærer av positive verdier, viser seg i at problemet er tematisert i litteraturen. Hovedpersonen Espen i Stein Mehrens skuespill Den store søndagsfrokosten fra 1976 slåss mot omgivelsene som hele tiden insisterer på å gjøre ham til impotent helt, blant annet ved å nekte ham å bære ansvar for en ulykke. Espen kjemper for sin rett til å være en realistisk helt, romme tilstrekkelig med subjektivitet og menneskelighet til også å bære det negative som del av seg selv. Den samme konflikt tar dansken Henrik Stangerup opp i romanen Mannen som ville være skyldig fra 1973, på norsk i 1981. Det må vel være rimelig å anta at det er det samme behov for modusforskyvning som har drevet Kaj Skagen til å sette igang bruduljer med Bazarovs barn. Det de alle sammen gjør, er å kjempe mot den jeg-følelse som preger vårt bilde av oss selv og våre muligheter: Hva er et menneske? Det er knust i mange biter ideologene kjemper om, og derfor impotent.

Dermed har vi skissert noen problemstillinger rundt femte og fjerde modus. Hva med tredje modus, den som rommer den tragiske helt? Altså lederen, geniet, eneren, hvis valg og handlinger kan få store konsekvenser for mange mennesker?

Jeg tror det må være riktig å hevde at i nyere norsk litteratur er det få spor etter ham. Den siste er muligens Ibsens Brand. Derimot finnes det mange eksempler på skikkelser hvis tragedie nettopp består i at de var eslet til tragiske helter, men ikke maktet å følge sitt kall. Det gjelder Rubek i Når vi døde våkner, det gjelder Erlend Nikulaussøn i Kristin Lavransdatter og hovedpersonen i Olav Audunssøn. I moderne norsk litteratur har Finn Alnæs gjort et forsøk på å gjenreise den tragiske helt med Brage Brageson i Koloss fra 1963, men helten sprekker under anstrengelsen og ender i galskap. Jeg antydet at også Erling Gjelsvik prøver i Den som lever ved sverd. Han finner sin tragiske helt i den tredje verden.

I Colombia møter Jørn en mann som bærer det klassiske heltenavn Orlando, Roland. Gjelsvik knytter ham også til Rolandskvadet med overskriften “Grev Roland blæs så blodet renn or munn”, (s. 205). Orlando Cruz Herrera er professor, forfatter og revolusjonær helt. Etter beskrivelsen skulle han altså være en ener. Men etter at vi har møtt ham og sett ham utfolde seg, oppdager vi at han like gjerne kunne sitte på Wesselstuen i Bergen og delt forfatterens lettkjøpstanker om verden og livet over en halv pils. Denne revolusjonshelten blir brukt til å bekrefte en umoden 28åring. Den store Orlando trykker den selvprektige og qvasiintellektuelle Jørn til sitt bryst, gjør ham til sin fortrolige, nære venn.

“Kanskje oppfatter Orlando deg som en likemann? (...) Er tiden allerede kommet da vi to skal blande blod? Jørn kremtet. Han kjente at han ble rød. (...) “Er du klar over at jeg har oppfattet deg som min eldste venn fra første gang vi snakket sammen? mumlet han sjenert. (...) Da jeg traff deg, Orlando, var det som å møte igjen en savnet eldre bror”, (s. 257).

Den tragiske helt fra den tredje verden blir altså gjort til en eldre bror av den impotente helt fra Bergen. Det hjelper nok litt på bergenserens potens, men det reduserer den tragiske helt nokså sterkt. Det eneste Orlando utretter i romanen, er å være svirebror, guide og vert for våre to eventyrere. Vi ser ham aldri utfolde sine egenskaper som leder. Orlando blir aldri noen tragisk helt.

Nå skal det i rettferdighetens navn sies at Erling Gjelsvik ikke er alene i sine problemer med å skape en tragisk helt. Mye tyder på at den tragiske helt representerer et kulturproblem. Han er besmittet. Han lukter av Nietzsche, av overmenneske. Jonas Fjeld, den blonde arier, er hans vrengebilde. I moderne norsk litteratur kan en litterær skikkelse vanskelig utmerke seg fordi han eller hun er i besittelse av personlige egenskaper, evner og handlekraft som gjør vedkommende til en ener, hever ham over oss. Han kan bare utmerke seg på grunn av ytre tilhørighet – fordi han er kvinne, fordi han tilhører arbeiderklassen eller en undertrykket minoritet. I U3 viser Kjartan Fløgstad at den tragiske helt er en umulighet. Alf Heilot er en ener. Det blir det bare tull av. Det forleder ham til å rote seg bort i et liv han absolutt ikke burde levet.

Det kan altså se ut som modus nr.tre ikke har noen plass i norsk virkelighet. Heller ikke, som Erling Gjelsvik viser, når norsk virkelighet flyttes til den tredje verden. Når teatrene setter opp tragedier, der nettopp den tragiske helt er hovedpersonen, blir de bare unntaksvis spilt i tredje modus. Sist Nationaltheatret spilte Macbeth, ble han fremstilt som plaget nevrotiker fra Oslo 3.

Tredje modus har altså etter alt å dømme satt enda færre spor etter seg i nyere norsk litteratur enn fjerde.

Hva da med andre modus, den utopiske helt? Han som fortsatt er menneske, men fritatt for valget mellom godt og ondt fordi han står over naturlovene og alltid handler riktig?

Den utopiske helt eksisterer ikke i den virkelighet vi har definert for oss selv. Ingen av de mennesker vi møter, er fritatt for problemer eller ukloke handlinger. Nettopp fordi den realistiske tradisjon står så sterkt hos oss, ligger det nær å anta at andre modus hørte til sjeldenhetene. Vi skulle altså tro at siste tilholdssted for den utopiske helt i norsk litteratur var Asbjørnsen og Moe. Men det er nok bare delvis riktig. Det paradoksale er jo at sosialrealismen har trukket den utopsiske helt inn i seriøs litteratur igjen. Egentlig er det helt logisk.

Den utopiske helt representerer drømmen om det rene, det ukompliserte, det virkeliggjorte, – drømmen om å slippe livssmerten, nederlagene, utilstrekkeligheten, motsetningene. Den drømmen er stadig levende i kulturen og bryter inn i litteraturen på ulike måter. I populærkulturen blomstrer den utopiske helt. Fantomet er ett eksempel. James Bond et annet. I de sterke utopiske strømninger som slo igjennom på slutten av 60tallet, strebet store deler av en hel generasjon etter å leve i andre modus, etter å bli utopiske helter. Ny helgenkultus oppsto, og helgenskikkelsene kom som regel fra den tredje verden. Che Guevara den mest populære. De levende profeter, slike som Mao og Maharishi, var allerede utopiske helter, – ufeilbarlige og med visdom nok til å heve andre opp til samme modus. Heve hele verden opp til modus nr. to med tid og stunder. Espen Haavardsholm var blant dem som fant at enkelte nasjoner i den tredje verden allerede besto av utopiske helter, og han beskrev dem i Historiens kraftlinjer fra 1975.

En rekke mannlige forfattere fant også utopiske helter her hjemme, etter alt å dømme skapt med den hissige pusten fra aggressive feminister i nakken. I flere romaner skrevet av menn de siste ti år fremstår kvinnen som noe nokså nær en utopisk helt. Ren, prektig, gjennomført fornuftig, alltid historisk korrekt i sine handlinger. Siren i Den som lever ved sverd er ett eksempel. Endel skildringer av norske industriarbeidere nærmer seg også modus nr. to, men det mest fremtredende trekk ved noen norske romaner i 1970årene var at den utopiske helt ikke er et individ, men en mytisk, overpersonlig størrelse: partiet. Alltid i pakt med naturlovene og den historiske utvikling, stadig renset for evnen til å gjøre feil. I 1970-årene var sannsynligvis AKP (ml) den fremste utopiske helt i norsk litteratur.

Det er interessant å merke seg at utviklingen hos Dag Solstad består av modusforskyvning på det overpersonlige plan. I romanen Arild Åsnes 1970 fra 1971 er AKP eller SUF(ml) en utopiske helt. I Gymnaslærer Pedersen fra 1982 er AKP(ml) blitt en tragisk helt. Partiet kunne feile og har feilet.

Min påstand er altså følgende: Forsøkene fra en del sentrale norske forfattere på å skape mer handlekraftige skikkelser enn 60-tallsmodernismens selvgranskende, kriserammede helter, har ikke vært udelt vellykkede. En årsak ligger etter alt å dømme i avvisningen av forståelsesformer og menneskebilder som gjør tredje og fjerde modus mulige. Denne avvisning har ført flere sosialrealister direkte fra den impotente helt til den utopiske. Det vil si at menneskets handlekraft blir knyttet til utopien, ikke til mennesket. I lys av utopien blir mennesket potent. Forsvinner utopien, blir mennesket igjen impotent. Denne veksling mellom femte og andre modus er logisk, ettersom både den utopiske og den impotente helt er uten problematiserende og erkjennende subjektivitet. Den impotente helt kan bare virkeliggjøres som utopisk helt.

Denne avvisning av et mer omfattende og erkjennende menneskebilde er trolig også en av forutsetningene for det paradoks at en rekke forfattere, som ideologisk tror på muligheten av omfattende og dyptgripende forandringer, ikke har vært i stand til å skape levende, formende og handlekraftige romanskikkelser. I denne veksling mellom femte og andre modus er det vanskelig å tenke seg at det kan oppstå romanskikkelser vi husker for hva de er, ikke bare for hva de representerer. Den realistiske helt, derimot, virkeliggjøres som realistisk helt. Det samme gjelder den tragiske helt. Det er litterære skikkelser fra disse modi som forblir levende i den virkelighet kunsten er med på å skape for oss.

Jeg antydet i begynnelsen at problemet med å skape levende romanskikkelser ikke er typisk norsk, men uttrykk for utviklingen i europeisk jeg-følelse. Ser vi de fem modi i historisk perspektiv, synes det klart at europeisk litteratur i løpet av de siste femten hundre år har beveget seg fra første mot femte modus – i takt med oppsplittingen av mennesket.

I de greske tragedier flyter de tre første modi sammen, ettersom livsforståelsen ikke satte noe klart skille mellom det guddommelige og det menneskelige. Med kristendommen skilles første modus skarpt ut, men mennesket er fortsatt skapt i Guds bilde. Renessansens dyrkelse av fyrsten bringer tredje modus med den tragiske helt i forgrunnen, særlig i dramatikken. Med borgerskapet og middelklassekulturen utvikles fjerde modus. Femte modus, en impotente helt, oppstår for alvor med naturlismen i slutten av forrige hundre.

Årsakene til denne utvikling er en stand for mange og lærde diskusjoner. De er interessante, ikke minst fordi de tydeliggjør noe av forutsetningen for vår jeg-følelse, vår selvforståelse. Det vil føre for langt å komme inn på dem her, men de fleste ser ut til å enes om at linjen går fra Kopernikus, men tar mennesket bort fra dets plass som selvfølgelig midtpunkt i universet skapelsen, via Darwin, som tar fra oss troen på at vi er noe enestående blant alle levende vesener, og til Freud, som plukker fra hverandre det europeisk kultur hadde hatt som fremste adelsmerke etter at sekulariseringen satte inn for fullt med opplysningstiden: vår kritiske, rasjonelle fornuft. Vi er overlatt mange knuste speilbiter vi skal forsøke å gjenfinne oss selv i.

Det er denne reduksjon av mennesket, mennesket oppløst i utallige forståelsesmodeller, som former vår jeg-følelse – også i litteraturen. Hva jeg har forsøkt å antyde her, er at veien til å samle noen av bitene neppe ligger i reisen til fortiden, utopien eller den tredje verden, men i gjenoppdagelsen av mennesket. Og på den reisen finnes ingen snarveier.

 Carl Henrik Grøndahl

--------------------------------------------------------------

Nortron Frye;

In the second paragraph of the Poetics Aristotle speaks of the differences in works of fiction which are caused by the different elevations of the characters in them. In some fictions, he says, the characters are hetter than we are, in others worse, in still others on the same level. This passage has not received much attention from modern critics, as the importance Aristotle assigns to goodness and badness seems to indicate a somewhat narrowly moralistic view of literature. Aristotle's words for good and bad, however, are spoudaios and phaulos, which have a figurative sense of weighty and light. In literary fictions the plot consists of somebody doing something. The somebody, if an individual, is the hero, and the something he does or fails to do is what he can do, or could have done, on the level of the postulates made about him by the author and the consequent expectations of the audience. Dictions, therefore, may be classified, not morally, but by the hero's power of action, which may be greater than ours, less, or roughly the same.

Fra Nortrop Frye:   “Anatomy of Criticism”

Stein Mehren:

Bestefaren: Enhver egenskap som trer ut av fellesskapets avsløres, mistenkeliggjøres, jages som fritt vilt, enhver som mistrives i utjevningens velsignelser, blir betraktet - enten som gal eller som fascist... Før dyrket vi seierherrene, for å slippe o ha et ansikt selv. I dag setter vi taperne på tronen. Av medlidenhet? Nei, for å slippe å sammenligne oss med det høyeste i oss selv. Det står stor makt bak dyrkelsen av de svakeste i samfunnet ... Blir de svake lykkeligere av det? Er det ikke bare de sterke og mellomsterke som blir frekkere? Frekkere av å sette frem sine krav i tapernes navn ... Dette, mine damer og herrer, er den store revolusjon i vår tid. Destruksjonen av mennesket i menneskelighetens navn! (...)

Espen: (.'.,) Men her er ingen som tror på sin udødelighet. Her finnes bare tilgivelse og atter tilgivelse ... enhver handling er på forhånd ugyldiggjort av tilgivelse ... for når vi ugyldiggjør alle feilslåtte handlinger, så blir de storslåtte også ugyldiggjort ... noe vi på en måte ikke har gjort eller kan gjøre ... Vi kan gjøre hva som helst og så har vi likevel ikke gjort det ... vi er ikke virkelig til ... Og det var fra dette mareritt jeg ville våkne!

Fra “Den store søndagsfrokosten”