Film som dialog med publikum

Manusforfatter og filmregissør Dag Johan Haugerud har vunnet en rekke priser, som Amandaprisen og Nordisk råds filmpris – og han er den første norske filmskaperen som har fått den nordiske filmprisen to ganger. I februar 2025 mottok han dessuten Gullbjørnen ved Berlinalen for Drømmer fra 2024 – og dermed skrev også f ilmen historie som den første norske som har fått prisen. Juryformann Todd Haynes beskrev filmen som en «meditasjon over kjærlighet» utført med «utrolig selvtillit og presisjon». Drømmer er del av trilogien Sex, Drømmer, Kjærlighet – alle fra 2024. Filmene tematiserer hvordan eget og andres begjær og lengsler berører og kan forvandle oss, hvor utilstrekkelige vi kan bli når vi skal sette ord på oss selv, og hvordan vi i språket ufrivillig kan underordne oss kategorier og identiteter vi drømmer om å unnslippe.

Vi møter Haugerud i Acems lokaler i Sporveisgata i Oslo, bare dager før det blir kjent at han har vunnet prisen i Berlin. I likhet med Håvard Vikhagen, som også er intervjuet i denne utgaven av Dyade, utforsker Haugerud sitt medium – som i dette tilfellet vil si spillefilmen. Mens mye film og TV-serier i dag viser mer eller mindre standardisert bruk av fortellerteknikk, dialog og kamerabruk, kan Haugerud karakteriseres som en auteur. Det betyr at f ilmene hans har en egenartet kunstnerisk stil som unngår standardisert fortellerteknikk, og som heller utforsker en egen form hvor innholdet, ofte hentet fra livet til regissøren, blir filtrert til noe allment.

Det iøynefallende med Haugeruds filmer er dessuten måten han gir avkall på kjente dramatiske effekter og klisjéer, til fordel for en stillfaren form som dveler ved hvordan vi mennesker kan streve med å nærme oss hverandre i språket, i labyrinter av samtaler og kroppslige møter. Filmene preges av lange tagninger, som viser hverdagsliv på en virkelighetsnær måte. – Jeg synes hverdags liv er fascinerende, sier Haugerud.

– Hvis man klarer å begynne i det alminnelige så kan man snakke om hva som helst ut fra det. Men det betyr også at man hele tiden må lodde ned der, i det hverdagslige. Som publikummere inviteres vi ikke bare til å se på filmene, men også til å reflektere over det vi ser, hører, og kjenner på kroppen. Vi blir dermed på en måte innlemmet i dialogene vi ser på skjermen. Haugerud gjør oss med andre ord til medskapende i filmenes måter å utfolde det hverdagslige på. Vårt refleksjonsarbeid utgjør en vesentlig dimensjon ved filmens tilblivelse, som på denne måten får en særdeles åpen form.

OPPOSISJON MOT NARRATIV

Mange av filmene til Haugerud tar utgangspunkt i hendelser som går forut for der selve filmen begynner. I Barn (2019) dreier det seg om et traume: En gutt dør som følge av en konfrontasjon med en medelev. Det er uklart hvilken forbindelse elever og lærere står i til hendelsen, og ikke minst hvilken skyld de har. I Lyset fra Sjokoladefabrikken (2020) dreier det seg om hovedpersonens skyldfølelse i forhold til omstendighetene rundt morens død. I Sex dreier det seg om skjellsettende og rystende erfaringer knyttet til egen seksualitet og selvforståelse. I Drømmer (2024) følger vi en skoleelev i Oslo, en jente som for første gang blir forelsket i en kvinne – sin nye lærer. Filmen utforsker hvordan hun bearbeider erfaringen gjennom å skrive, og om hvordan moren og bestemoren reagerer både på henne, teksten hennes og det som har skjedd.

Felles for filmene er at de spiller ut personenes fortolkninger av hendelser – og slik også selvforståelser og relasjonelle samspill som hendelsene griper inn i. Karakterene føler seg frem i dialogene og utforsker seg selv og hverandre, noen ganger med referanser til bøker som karakterene leser og grubler over. Som for eksempel i Drømmer, hvor den unge skoleeleven leser romanen Det blir i familien av Janine Boissard. Boken får konsekvenser for måten hun fortolker det som har skjedd og måten hun kan skrive egen skjønnlitteratur som bearbeidelse av hendelsene.

– Jeg begynner nesten alltid med ordene og språket, med dialogen, og forsøker å unngå narrativ lukning, forteller Haugerud. Den ene hovedkarakteren i Sex, for eksempel, motsetter seg nettopp å bli innlemmet et narrativ når han sier at det han har opplevd og erfart ikke er en «historie», men noe som har skjedd med ham. – Dette er viktig i alt jeg gjør, understreker han.

– Jeg synes det er interessant hvordan man tildekker noe gjennom en fortelling. Ved å gjøre livet sitt til en fortelling, blir det på et vis lettere å forstå det. Man kan fortelle om det på en måte som gjør det mulig å både akseptere det og håndtere det. Men da går man også glipp av alt det kaotiske, det motsetningsfylte som ikke gir mening, og som kanskje kan være vel så givende.

– Fortellingen og identiteten denne kan skape tildekker altså?

– Ved å skape et narrativ, gjør vi oss også forståelig for oss selv og andre. Men det kan samtidig lukke oss, og gjøre at vi krever en bestemt type anerkjennelse: «Du må akseptere meg, det er sånn jeg er.» Det innebærer at refleksjonen om eget liv er avsluttet. Men det går jo også an å tenke annerledes: «Må jeg virkelig oppføre meg sånn eller tenke sånn om meg selv? Kunne jeg ha tenkt annerledes om traumene mine enn hva rammene jeg har skapt i fortellingen om meg selv tillater?» Hvis vi klarer å tenke på det som skjer med oss uten å samtidig konstruere en fortelling som følger en egen logikk, kan vi kanskje vokse mer.

– Jeg synes det er interessant å høre når folk gjenforteller noe. Vi er ofte opptatt av hva som er sant og ikke sant, troverdig og ikke troverdig. Vi bruker mye tid i livet på det. Så også karakteren i filmene. Filmene kan åpne opp denne refleksjonen i språket, ved ikke å lukke den eller kategorisere.

Å SKRIVE FOR NOEN

Analogt til måten jazz-komponisten Duke Ellington komponerte spesifikt for musikerne i bandet sitt og deres musikalske stemmer, skriver Haugerud rollene for skuespillere han kjenner godt. Han er ikke alene om dette i filmverdenen – også en filmskaper som Mike Leigh arbeider på tilsvarende vis. Men med en slik arbeidsform får tekstene fra første stund en konkret kroppslighet, et uttrykk som tilhører noen.

– Jeg kjenner stemmene deres og måten de snakker på, og vet omtrent hvordan de vil angripe teksten. Det er til stor hjelp, syns jeg. Mange av dem jeg jobber med er opptatt av nettopp skuespilleriet – håndverket. Ikke alle skuespillere er like opptatt av det. For meg er det inspirerende å se hvordan skuespillere jobber med teksten for å finne ut hvilke retninger en karakter kan gå. Det gjør at jeg vil prøvde å gi dem noe utfordrende å jobbe med. Jeg håper jo at det at de vet at rollen skrevet for dem gjør at de har tillit til meg. Det er ikke sikkert det gjør jobben deres enklere, men de trenger ikke å bevise at de er rett for rollen. Jeg synes det er viktig å lytte til skuespillernes innvendinger, men ikke alltid. Jeg tror også det er bra å utfordre dem.

– Hvilke utfordringer kan du gi dem?

– Det kan handle mest om å prøve å få dem til å jobbe med det som utgjør motsetningene i en karakter, det som ikke nødvendigvis føles logisk, men som må være med likevel for å gjøre karakteren rikere og mer sammensatt. Det kan også henge sammen med ord eller vendinger som en gitt skuespiller ikke har i sitt private ordforråd, og som dermed står ut og får en ny mening fordi vedkommende ikke er vant til å snakke på den måten. Alle snakker jo på forskjellige måter. Og det er ikke alle som kan si alt. I hvert fall ikke med samme type troverdighet. Og da må man enten bruke det. Eller også skrive om, hvis man ikke vil at det skal stå ut.

– Så måtene de snakker og uttrykker seg på, er med i skriveprosessen din?

– Ja. Det er ikke sikkert at dette er en veldig lur måte å gjøre det på. Eller at det nødvendig vis gjør teksten bedre. Det tror jeg egentlig ikke. Men det har fungert for meg, ikke minst fordi skuespillerne som personer inspirerer meg. Jeg ser dem for meg når jeg skriver og det gjør på et vis jobben morsommere. Du ser filmen tydeligere for deg og kan allerede under skriveprosessen begynne å tenke på personinstruksjon og regi.

KAMERAETS HVILENDE BLIKK

For å åpne for refleksjon lar Haugerud kameraet finne et dvelende blikk i filmene. De lange tagningene er karakteristiske for Haugeruds poetikk og gir følelsen av et nærvær til mennesker og hendelser.

– Jeg er veldig glad i en type dokumentarfilm som kalles antropologisk dokumentarfilm, hvor du egentlig bare setter opp et kamera og betrakter verden. Jeg har sett veldig mye av det, ikke minst på en dokumentarfilm-festival i Paris, Cinéma du Réel.

– Det er jo en disiplin å få det til. Du må la kameraet ligge ganske lenge for at det skal begynne å betrakte. Selve klippet må dessuten ha en viss lengde. Det finnes jo ikke noe eksakt vitenskap om dette, men du merker det når du som seer begynner å frigjøre deg fra forventningene og handlingen, og begynner å bare se. Det å nå dit er et vanskelig mål å nå i en kommersiell film.

Også når vi som seere av filmene følger en konkret dialog, holder kameraet seg på avstand. Det brukes sjelden eller aldri det som kalles shot/ reverse-shot, altså vekslingen mellom nærbilder av de som deltar i en dialog.

Haugerud gir til kjenne en viss motstand mot nærbilder som liksom skal ta seeren for tett innpå psykologien til den som taler. - Er du for tett på et annet menneske, så klarer du ikke å se det helt, sier han. Denne motstanden mot nærbildet sitter i ham fra tidlige kinobesøk med faren.

– Jeg så mye film som barn, jeg ble trukket med av faren min for å se barnefilm. Han var ikke noen filmviter eller anmelder, likte bare å se film. Og han snakket alltid om nærbildet, om at det var påtrengende og invaderende, selv om det bare kunne være snakk om tegnefilm. Du blir nødt til å bli med inn i psyken til den du ser. Det kan jo selvfølgelig være interessant, men det kan også være manipulerende.

Ved å gå for nært kan filmen også raskt lukke rommet for egen refleksjon hos tilskueren.

– Jeg kan tenke at en film har potensial til å føre seeren inn i et resonnement og en refleksjon. Men filmen er alltid manipulativ i sitt vesen. Så der man tror at en film har åpnet noe opp, kan den også lure deg. Det kan jo også skje i litteraturen, men der er det likevel bare deg og ordene. Dette har alltid vært mitt ankepunkt mot film. Jeg har følt at jeg har blitt påtvunget en måte å se tingene og verden på, som ikke nødvendigvis er min egen.

For å se bedre og samtidig holde rommet åpent for refleksjon, lar dermed Haugerud heller kamera være mer diskret til stede i scenene, uten å styre oppmerksomheten for mye. Dermed gis også større rom for våre spontane assosiasjoner og ting som dukker opp i vår perifere oppmerksomhet som seere. I så måte er Haugerud også i tråd med refleksjonene til filmteoretikeren og f ilmkritikeren André Bazin, som var en av de viktigste figurene bak den franske ny-bølgen (nouvelle vague).

MUSIKKEN

De som har sett filmene til Haugerud må ha lagt merke til den spesielle bruken av musikk. Mens tradisjonell tonesetting av film ofte kan understreke handling nesten som om det dreide seg om en opera, har musikken en mye mer beskjeden rolle i Haugeruds filmer.

– Jeg er veldig opptatt av musikk og tenker Foto: Motlys mye på hva slags musikk jeg skal ha i filmene. Men når vi først kommer til opptak og etter hvert klipping, så vil jeg nesten ikke ha noe likevel. Jeg opplever nesten alltid at de musikalske ideene jeg hadde tidligere i prosessen, er uaktuelle.

– Hvordan da?

– Det handler mye om at prosjektet har tatt en annen retning som krever andre ting. Du vil dessuten at materialet skal være så bra at det står for seg selv uten hjelp fra musikk. De opprinnelige ideene har som regel også vært knyttet til ferdiginnspilt musikk, og siden dette ofte er musikk som er kjent for andre på forhånd og som mange har et personlig forhold til, står man i fare for å skape «feil» assosiasjoner hos publikum. Derfor har vi stort sett endt med å bruke musikk som er komponert spesielt til f ilmen, samtidig som vi alltid har diskusjoner om hvordan musikken brukes. Utfordringen handler om hvordan vi kan gi musikken en egen, selvstendig plass, eller gjøre det til en karakter, om du vil, på samme måte som location også er en karakter, som forteller noe annet og mer enn bare kommentere historien eller personene. Men samtidig har man behov for at musikk skal fungere som vanlig filmmusikk også. Som jo er det vanskeligste. Ofte opplever jeg at musikk er manipulerende og stenger igjen for refleksjon, snarere enn å åpne opp. Musikken forteller deg akkurat det du forventer, og så er det ikke mer. Det du forventer skjer.

– Dette kjenner vi igjen fra de tidlige filmene dine. Men i triologien er det vel litt annerledes? For eksempel i Sex gis musikken en direkte betydning for handlingen når kona til feieren, som dagen før har hatt sex med en mann, ser ham naken i dusjen. Samtidig som vi ser ansiktet hennes for første gang på lerretet kommer det inn et nytt og nokså mektig musikalsk tema. Musikken gir jo dermed et eget skyv inn i tematikken?

– Akkurat det temaet på det stedet i filmen er veldig viktig. For det finnes jo et drama der, selvsagt, i og med at mannen har hatt sex utenfor ekteskapet. Og det dramaet sitter hos henne.

Ved å understreke dette dramaet gjennom inntredenen av et musikalsk tema, kan Haugerud dermed betone dette mellommenneskelige dramaet, men også hente det opp senere – ofte bare gjennom små antydninger i musikken. Likevel overtar ikke musikken. Den stenger ikke igjen og konkluderer for seeren hva scenene handler om.

OVERSKRIDELSE OG KROPP

Haugeruds filmer er spesielt oppmerksomme på oss som kroppen i verden – kroppen som begjærer, søker og finner frem til andre. Innenfor den helhetlige betydningen av filmenes dialoger, måten skuespillerne snakker på, og forholdet mellom musikk og bilde, finner vi det vi kan kalle en kroppslig undertekst eller subtekst. Dette usagte uttrykker seg i gester og positurer, i reaksjonene hos menneskene vi ser på lerretet.

En handling eller en kroppsbevegelse forblir gjerne tvetydig i Haugeruds filmer. En gest, som det at karakteren til Andrea Bræin Hovig dasker en mann hun nettopp har blitt kjent med på baken i forbifarten, eller at en lærer tar et skritt frem mot en elev, blir liggende åpent for tolking. Tolkningen overlates til seeren, som ikke bare må være oppmerksom på scenen, men som også må forholde seg til flertydighetene i menneskelige nærvær og samspill.

I Kjærlighet kryper en mannlig sjukepleier opp i sengen til en pasient, noe som virker uforberedt og kanskje invaderende. – Det er overskridelser i det som skjer her, poengterer Haugerud. Slike overskridelser risikerer alltid å bli avvist, fordømt, men i filmene til Haugerud fordømmes ingen.

– Det krever et slags mot å legge seg inntil en annen som man kanskje ikke kjenner, slik som sykepleieren gjør i Kjærlighet. På den annen side krever det også mot å kvittere på det, å ta imot den andre. Dette er en slags overskridelse. Vi har her en ekstremt sårbar situasjon hvor den tidligere pasienten ligger der med bleie og sånn. Det å ta imot en annen kropp da er jo vanskelig. Og på den måten kan man kanskje si at det ligger en slags sannhet i hvordan de to overgir seg til hverandre på, gjennom nytelse eller ved å motta gesten fra den andre. Men det er tvetydig hele veien. For hva skjer etterpå? Kanskje tenker man ikke på det når man ser filmen, fordi den slutter på et tidspunkt, og så får vi en slags happy ending. Men i virkeligheten er det jo ikke sånn. Da vil jo en pasient som har opplevd det vi ser i Kjærlighet, ligge der med masse følelser og behov. Så hvordan vil dette bli fulgt opp? Vil han bli etterlatt?

I denne sammenhengen er det også interessant at scenen utspiller seg mellom to menn. Haugerud forteller at han har vært i mange samtaler om filmen. Ville det ha vært annerledes hvis det hadde vært en kvinne og en mann?

– Det er ingen jeg har snakket med som har sagt at det er et overgrep at den mannlige sykepleieren legger seg inntil den mannlige pasienten. Men antagelig hadde ingen vært i tvil om at det hadde vært det hvis pasienten hadde vært en jente.

Dette innebærer visse ombyttinger eller reverseringer av roller som skaper rom for interessante refleksjoner rundt kjønn, grenser og konvensjoner. For Haugerud er det viktig at vi utfordrer oss selv.

– Det gjør jo verden mindre, at man bare ser ting på én måte. Etter MeToo har det for eksempel blitt slik at visse hendelser bare skal leses på én bestemt måte, og ikke på noen annen måte. Og ofte er det jo helt riktig. Kanskje bør det f innes bare én måte å se en situasjon på som tidligere bare har blitt oversett. Allikevel finnes det alltid situasjoner hvor ting er mer tvetydige.

– Kanskje strever vi for mye etter en oppløsning av den tvetydigheten du akkurat pekte på?

– Det kan hende. Men jo mer jeg går inn i hvordan menneskelige møter arter seg, jo mer forekommer det meg i hvert fall at en slik harmoni for meg er umulig. Jeg opplever at ting veksler hele tiden, og at det ikke finnes noen entydig, sann kjerne i selvet. Jeg liker diktet av Thomas Tranströmer Romanska bågar, hvor han beskriver menneskesinnet som en slags uendelighet – «... og inne i dem alla öppnade sig valv bakom valv oändligt». Det er en utrolig besnærende tanke, at sinnet rommer så enormt mye, lag på lag, og at det er så lite som er oppdaget av det, som er synlig ...

BEGJÆRETS TVETYDIGHET

I lys av diktet til Tranströmer kan vi se på filmene til Haugerud som en eksistensiell utforskning av de ulike sjiktene i selvet og hvordan disse folder seg ut i møtet med andre, i språket, og ikke minst gjennom kropp og begjær. Sex begynner med at karakteren til Thorbjørn Harr forteller sin feierkollega om en drøm hvor en skikkelse, som underlig nok dels er Gud, dels David Bowie, har et blikk på ham som om han var en kvinne. I den samme lange tagningen forteller feierkollegaen, spilt av Jan Gunnar Røise, at han dagen før har hatt sex med en mann. Han kjenner seg ikke igjen som homofil, men opplevelsen var god, det var noe ved måten den andre mannen så på ham på, blikket hans. Blikket til den andre kan åpne opp ukjente lag av selvet, tvetydigheter og muligheter vi ikke overskuer.

Samtidig viser Haugerud hvordan vi er avhengige av andres godhet og evne til å se oss, til å romme oss og tilgi. I en lengere samtale diskuterer Røise-karakteren med sin kone hvorvidt det dreier seg om utroskap eller ikke når det er en mann det er snakk om, om kjærligheten til kona betyr noe annet enn den seksuelle nytel sen, og om disse tingene kan skilles fra hveran dre. Samtalen får ta den tiden den tar. I språket søker de å finne frem til mulighetene for forso ning med hverandre, uten å umiddelbart gi etter for de moralske kategoriseringene vi har lett for å gripe til, og som skaper avstand.

– Hvis man skal få samtalen til å bli noe mer enn en helt vanlig diskusjon om utroskap, så må man tåle at den går litt lengre, litt dypere, og at man ikke blir stoppet av konflikt. Jeg tenker jo man må anta, eller i hvert fall håpe, at man vil hverandre godt når man er i et forhold. At det ligger til grunn. Fordi det er tross alt to men nesker som på et eller annet tidspunkt har valgt hverandre. Og da må man håpe at det i dette ligger en tilgivende holdning, godhet eller et ønske om at det skal gå den andre godt. Hun vil jo ikke stille krav til mannen sin hvis det gjør at han ikke har det godt og motsatt. Men derfor blir det jo senere også vanskelig for begge to ...

IDENTITET OG OFFENTLIGHET

Språket vi mennesker befinner oss i er også det som formidler mellom det private og det offentlige. I språkets åpenhet er vi vendt ut mot offentligheten, den fremmede andre. Denne tematikken er gjennomgående i filmene til Haugerud, og vises visuelt ved at karakterene ofte plasseres foran store vinduer som skaper kontrast mellom det intime, sosiale og en anonym verden der ute. Rommet har også en politisk dimensjon. I Sex bringer sangpedagogen spilt av Nasrin Khusrawi temaet opp ved å vise til Hannah Arendts tenkning om motsetningen mellom identitetene vi blir tilskrevet i det sosiale og friheten i det offentlige, det politiske rommet. For å kunne synge, antydes det, få stemmen til å bære, må man gi slipp på noe av seg selv og kunne ta inn over seg den andres ståsted og mangfoldigheten av perspektiver.

– Jeg har ingen fasit på hvordan dette skal forstås, men jeg har tenkt at når de sitter foran et vindu, som i Sex eller Lyset fra Sjokoladefabrikken, så har du offentligheten på utsiden også reflektert i samtalen der inne. Det indre speiles der ute og motsatt. De som passerer vinduet blir en del av det som foregår i samtalen, forlengelsen av den. Derfor er det viktig å ikke plassere skuespillerne i lukkede rom, men i rom hvor det er vinduer mot offentligheten.

– Kanskje viser filmene dine en tapt politisk sammenheng? Der hvor det tidligere, som på 70-tallet, var en tydelig aktivisme knyttet til skeiv bevegelse eller politisk oppvåkning, preges vår tid kanskje heller av en tilbaketrekning. Thorbjørn Harrs karakter har jo også problemer med sin egen stemme, den kommer ikke riktig ut, får ikke utfolde seg. Han sitter fast i noe?

– Den store sammenhengen finnes jo ikke mer. Mye av det jeg gjør dreier seg om å vise hvordan noe skulle kunne være. Jeg kan ikke nødvendigvis påstå at disse samtalene foregår. Det er fiksjon. Det er laget. Men jeg er opptatt av hvordan den offentlige tenkningen som vises fram her motstår vår tendens til å bero på entydige identiteter, for eksempel gjennom å skape narrativer. Dette er for meg også et politisk anliggende.

Når vi som seere ikke blir eksponert for entydige påstander, altfor gjenkjennelige narrative plot eller musikk som skyver forståelsen i en bestemt retning, inviteres vi til å fortsette samtalene, ta innover oss perspektivene og utøve dem på oss selv og felleskapene vi er en del av i våre egne liv. På den måten kan man kanskje se en offentlig politisk dimensjon i den visuelle poetikken til Haugerud – en ansporing til aktivt å reflektere over det tvetydige, det skeive i oss og i relasjoner med andre.

– Som homoseksuell har jeg et behov for å vise mitt blikk i det jeg gjør. Det er ikke nødvendigvis for å markere meg, men for å vise at den måten jeg ser verden på, også kan ha noe å tilby offentligheten.

DET SKEIVE BLIKKET

Det skeive blikket i filmene, som vi blir invitert til å ta opp, åpner et rom for å problematisere identitetskategorier. I Sex er Røise-karakteren ikke med på at han er homofil, og i Drømmer vil karakteren til Ella Øverby ikke være med på at romanen hun har skrevet på dreier seg om skeiv oppvåkning.

– Kan vi si at det skeive blikket i filmene dine dreier seg om noe allmennmenneskelig?

– Ja, men det er jo ikke så innmari enkelt å snakke om menneskelighet og tematisere hva det er, kan eller bør være. Jeg synes i hvert fall det er enklere når jeg går veien via det skeive. Der har jeg et utgangspunkt, et sted å se fra. Dette er også viktig for meg både personlig og politisk. Gjennom hele mitt liv har jeg fått høre det motsatte, at jeg skal lære av majoritetsbefolkningen. Men det blikket jeg da skal lære av, har alltid hatt det samme utgangspunktet, de samme kategoriene. Og da tenker jeg at det er bra hvis man kan snu på det og se på det på en annen måte. Jeg har jo ikke noe behov for å ta kjernefamilien eller kjernefamilieverdier for gitt. Og jeg kjenner heller ikke et spesielt ansvar for noe eller noen her. Da er det kanskje også lettere å stille spørsmål ved det hele. Min måte å få fram det menneskelige handler dermed om å ta et skritt litt til siden.

I denne sammenhengen er det verdt å rette oppmerksomhet på sluttscenene i filmene til Haugerud. I Lyset fra Sjokoladefabrikken kommer det ikke til noen avklaring av det moralske dilemmaet karakteren til Andrea Bræin Hovig søker etter. Barn slutter med at rektoren flytter inn til en politiker som står langt fra henne politisk, men som omfavner henne og ønsker å vise at han er i stand til romme fortiden hennes. Men kan han det? Den tvetydige slutten gir heller en følelse av utilstrekkelighet. Sex avsluttes med at Røise-karakteren blir med sin feier-kollega på en kristen konsert. Forestillingen er som en forvandling i skeiv estetikk, og Røise gråter ettertenksomt over det han ser. Tårene kan være uttrykk for en forsoning med tingenes tilstand, men kan også være noe annet...

– Jeg har tenkt at de tårene til Røise-karakteren kan leses på veldig mange måter. Det kan handle om forsoning, men det kan også handle om følelsen av at han har mistet noe. For Røise-karakteren har jo på en måte gitt avkall på det han oppdaget ved seg selv i møtet med den andre mannen, i og med at han har lovet kona at det ikke skal skje igjen, samtidig som hun har tatt «eierskap til narrativet», hennes fortelling av hendelsen... Dersom det handler om forsoning, er kanskje tårene et uttrykk for lettelse. Eller så kan det handle om at han, gjennom forsoningen har gått med på å bli forminsket, og dermed sitter igjen med en følelse av at han har tapt noe. I scenen får han se kollegaen sin på scenen som på en eller annen måte har blitt noe helt annet. Harr-karakteren er forvandlet. Kanskje har han oppnådd en slags frihet som Røise-karakteren har måttet gi avkall på. Det er også en mulighet.