Beatles og øyeblikket

Skrevet av Dag Jenssen

Det er godt kjent at Beatles skapte vill entusiasme i England i 1963. Gjennombruddslåten var Please Please Me, som rock-magasinet Rolling Stone i ettertid karakteriserer slik: «uimotståelig energi og aggressiv seksualitet».

Ikke like kjent er det at noe liknende hadde skjedd tidligere, da Beatles erobret pop-sulten ungdom i Liverpool. At noe var på gang ble tydelig 27. desember 1960 i Litherland Town Hall, en dansehall litt nord for Liverpool, dit 200-300 pent kledde ungdommer hadde funnet veien. Beatles, akkurat tilbake fra sin første tremåneders periode på Reeperbahn i Hamburg, fikk en halv time. Rock-impresarioen som hadde skaffet dem jobben, Bob Wooler, hamret inn at her dreide det seg om «impact! immediacy! impression!». Wooler introduserte dem slik: «Direct from Hamburg – the sensational BEATLES!» På «...BEATLES» startet gruppen opp Long Tall Sally bak det lukkede sceneteppet. Teppet åpnet seg, og der var de i svarte lærjakker, svarte smale jeans stukket ned i cowboystøvler av gull og sølv, rosa hodeplagg og høye 50-tallslugger. Wooler hadde ikke trengt å bekymre seg, for effekten var umiddelbar. Ingen danset, alle løp framover og samlet seg ved scenen. Bob Wooler minnes:

«De hadde ikke sett noe liknende før. Jeg hadde ikke sett noe liknende ... De hadde en magisk påvirkning på folk ... Folk gikk amok ved avslutningsnummeret ... Paul tok mikrofonen, kastet gitaren og gjorde fantastiske, bisarre bevegelser over scenen. Resten av gruppen trampet som besatte i scenegulvet og publikum gikk fra sans og samling.»

Det umiddelbare, det spontannære

Vi kan peke på bakenforliggende årsaker til hvorfor Beatles ble så store som de ble på 1960-tallet. Vi kan for eksempel peke på omfattende sceneerfaring fra Hamburg, talentet og uvurderlig støtte fra manager Brian Epstein og produsent George Martin. Vi kan også søke å kategorisere gruppen: som det fremste rockebandet, som popgruppe osv.

I stedet vil jeg peke på ett sentralt trekk ved Beatles: deres umiddelbarhet. Beatles-historikeren Mark Lewisohn sier: «They just were». Og som Wooler sa det i 1960: impact, immediacy, impression. Dette er ledetråden vår. Med et mer meditativt uttrykk, kan vi kalle det spontannærhet, den bevisstheten som lar det umiddelbare få lov til å være der, lar det få uttrykke seg, en bevissthet som befinner seg ved en grense hvor impulser får slippe til. Det synes som Beatles hadde dette i høy grad og at det var en viktig del av deres magnetisme.

Velge å være

En del av det å «være», er å velge. Vi er (også) våre valg, og jo tydeligere valgene er, desto mer er vi noe bestemt. Tok Beatles-medlemmene tydelige livsvalg underveis i prosessen med å bli Beatles slik vi kjenner dem, valg som definerte dem? Ja. For alle de fire medlemmene finner vi punkter hvor de velger Beatles og rock tvert imot betydningsfulle nære personer. Det var en prosess som startet da Lennon møtte McCartney sommeren 1957, og den kulminerte i 1961, i månedene før gruppen fikk en dyktig og helhjertet manager i platebutikkinnehaveren Brian Epstein.

Lennon ble oppdratt av tanten Mimi fra han var fem år gammel. Hun var skeptisk til hans musikkprosjekt i alle fall inntil Beatles begynte å få suksess. Mimi var også skeptisk til vennskapet med McCartney. McCartney snakket Liverpool-dialekt og tilhørte et lavere sosialt sjikt. Mimi ville at Lennon skulle snakke normalisert engelsk, få seg utdanning og fast jobb. Ingen over 25, og knapt noen av de som var yngre, kunne den gang tenke at gitarbasert pop og rock ga framtidsutsikter. I Liverpool var det fra 1960 mulig for en del å leve av denne musikken, men man tenkte ikke på det som lengre karrierer.

Da Beatles kom tilbake fra det første Hamburg-oppholdet sent på høsten 1960, begynte Lennon selv å tvile. «Jeg tenkte, 'Er det dette jeg vil gjøre? Er dette tingen? Nattklubber? Tvilsomme scener? Bli deportert? Rare folk i klubber? Jeg tenkte hardt over det: 'Skulle jeg fortsette å gjøre dette?'». Mimi øynet et håp, men Lennon valgte Beatles. McCartney gikk på liknende vis mot sin far, som sto ham svært nær. Som Mimi var Jim McCartney skeptisk til valget av venn. «Han vil få deg inn i trøbbel», var hans kommentar. Sønnens endelige avgjørelse kom da Beatles våren 1961 fikk fast oppdrag på The Cavern, jazzkjelleren som nå ble Beatles' hjemmearena. Engasjementet medførte at McCartney måtte skulke unna jobben han hadde fått seg da Beatles-prosjektet lå litt nede etter Hamburg-oppholdet. Utdannelsen hadde han ofret et halvår tidligere. Harrison og Ringo ofret på sin side lærlingeplasser og jobb mot sine nærmestes ønsker. Ringo var nesten ferdig med sin femårige lærlingetid og sto opp mot viljen til sin forlovede, familie, onkler og tanter samt arbeidskamerater.

Tvilen ble en siste gang vekket til live sommeren og høsten 1961. Særlig John og Paul begynte å bli lei av å spille på the Liverpool circuit, som de kalte det. Nevnte Wooler har ment at Beatles «på det nærmeste oppløste seg sommeren 1961 fordi de følte de ikke kom noen vei». De var allerede på topp i Liverpool, og de så for seg London, plateutgivelser og nasjonalt gjennomslag. Men ingenting skjedde, før Epstein meldte sin interesse. I desember 1961 sa gruppens leder, John Lennon, til Epstein: «Right then, Brian – manage us». Dermed var de avgjørende valgene tatt. Det er samtidig et poeng at de nære personene de hadde trosset, var støttende etter at valgene var gjort. Jim McCartney var å se på The Cavern, Mimi var der minst én gang, og Harrisons åpnet hjemmet for de første Beatles-fans.

Beatles solgte ikke sjela si

Det eksistensielle valget etablerer et ståsted. Om valget er genuint, er det heller ikke noe annet sted man skal være. Beatles hadde dette, en integritet, en forpliktelse på det de drev med. Det var for eksempel ikke snakk om at de skulle utgi en låt som ikke passet med hvem de var. Det beste eksempelet er How Do You Do It, foreslått av George Martin framfor Love Me Do høsten 1962. På dette tidspunktet var Beatles alt annet enn etablert, framtiden lå i vektskålen. Martin på sin side gjorde bare det som var forventet av en produsent i store plateselskap. Den tidens popartister mottok stort sett materiale fra selskapene og spilte det inn for utgivelse. Stilt overfor dette, tok Lennon en alvorsprat med Martin om at de rett og slett ikke kunne gi ut den foreslåtte låten, ja, at de ikke kunne komme tilbake til Liverpool-fansen med en slik innspilling. Det betydde lite at Martin mente den ville gå til topps på listene. Med en annen enn Martin som produsent, kunne konflikten ha stanset deres første platelansering. Men Martin skiftet mening. How Do You Do It gikk i stedet til Gerry and the Pacemakers, som inntok listetoppen med den våren 1963.

Ofte har det vært hevdet at Beatles ble temmet av manageren Epstein, at de mistet seg selv. Selv Lennon sa midt på 1970-tallet at «vi solgte oss». Tegn på dette skulle være at de kledde seg om fra lær til dress, at de avsluttet nummere med å bukke, at de holdt seg mer i ro på scenen osv. Det er udiskutabelt at Epstein tilskyndet en «sivilisering» av Beatles i takt med lanseringen nasjonalt og internasjonalt. Men at dette var å selge sjelen, støttes ikke av Lewisohn. Beatles var selv med på å drive endringen fram. Om dette var nødvendig for å nå toppen, så fikk det være slik. De tenkte pragmatisk om dette. Men ikke om musikken.

Lennons «Hvorfor ikke?»

Mot slutten av 1963 ble Beatles nærmest en nasjonal institusjon. 4. november opptrådte de på Royal Variety Performance. Dronningmoren og prinsesse Margaret var til stede, og publikum ble raskt mer avspent og entusiastisk enn til vanlig i denne litt høytidelige TV-sendte sammenhengen. Lennon smilte og viste tommelen opp til kongelosjen. Dronningmoren vinket tilbake. 27. desember skrev William Mann i The Times at Lennon og McCartney var «de fremste engelske komponistene i året 1963». Beatles hadde fått velsignelsen fra kongehus og musikkforståsegpåere.

Beatles i 1963 var nytt og uventet. Som man pleide å si i hovedstaden da gruppen ble forsøkt solgt inn der: «Vi har allerede 5000 beat-grupper i London. Hvorfor skulle vi trenge en fra Liverpool?» Som ved ethvert nytt og uventet, men stort fenomen, framkalles analyser. Det ukjente krever en forklaring, en innlemming i kjente kategorier. Den musikkfaglige analysen av Mann i The Times ble fulgt av psykologiske og sosiologiske analyser av Beatlemania, de skrikende hordene av tenåringsjenter. Den vanligste teorien var at det handlet om begynnende seksualitet. «Spekulasjonene fortsetter og fortsetter; analysene er uendelige», skriver Michael Braun i reportasjeboken «Love Me Do» The Beatles Progress fra 1964.

Braun viser imidlertid til Lennon, som også fikk spørsmålene: «Hvorfor Beatles? Hvorfor Beatlemania?». Lennons svar var: «Hvorfor ikke?». Et svar som bringer det hele tilbake til øyeblikket og bort fra årsaker og kategoriseringer. Braun spurte ham også om han kom til å fortsette «i show business». Lennon vil igjen ut av kategoriene: «Dette er ikke show business. Det er noe annet. Dette er forskjellig fra alt det folk forestiller seg. Du går ikke videre fra dette. Du gjør det og så slutter du å gjøre det.» Kryptisk, kanskje, men er det ikke i tråd med tanken om Beatles som noe som bare «er»? På samme sted påpeker Lennon også at han kun vil utvikle det han gjør nå, men «hva jeg enn sier i dag, så vil jeg skifte mening neste uke». Øyeblikket rår. Et siste uttrykk fra Lennon som understreker bare det å være: «Ours is a today image». Immediacy var et trekk ved Beatles' bevissthet om seg selv.

Sound

De som opplevde Beatles ta form før gjennombruddet i 1963, framhevet gjerne at gruppen hadde sin egen sound. Dette begrepet 'sound' har minst tre sider. For det første viser det til selve lyden som treffer deg, altså lydaspektet. For det andre viser sounden til måten å spille på, det musikalske særpreget. For eksempel har blues en egen sound som ikke bare har å gjøre med at gitar, stemme og munnspill lyder sammen, men også med at man bruker bluesskalaer og bluesakkorder og at man varierer på bestemte måter med stemmen. For det tredje strekker sounden seg ut over de enkelte sangene. Den er et landskap hvor sangene befinner seg, hvor de får sin form. Sound er derfor et relativt stabilt uttrykk for artisters individualitet. Men likevel er sounden også det som umiddelbart treffer deg, en form for umiddelbarhet og spontannærhet. Så hvordan kunne den enkelte oppleve Beatles' sound?

Som en farget gruppe

Den etablerte rock and roll-stjernen Little Richard møtte dem ved flere anledninger høsten 1962, da de ga ut sin første single Love Me Do. På dette tidspunktet var de praktisk talt ukjent i England. Musikkavisen New Record Mirror siterte Little Richard på følgende fra et av møtene: «Jeg syns deres plate Love Me Do er flott. Bli ikke fornærmet, men jeg syns dere lyder som en farget gruppe. Svært få hvite har denne sounden. Dere skulle komme til Amerika og bli berømte – dere ville bli store i Statene».

Little Richard peker her på rythm and blues-preget hos Beatles før 1963. De hadde formet denne sounden gjennom mer enn tusen timer på scenen i Hamburg og ved å øve inn og framføre hundrevis av sanger. Lenge før de slo gjennom var de «den mest erfarne rockegruppen i verden, ikke bare i Liverpool» ifølge Lewisohn. En del av sound-utviklingen var også teknologisk og personalmessig. Fra gruppen i 1958 fikk sin første 10-watts forsterker, til Lennon og Harrison stilte med gode amerikanske gitarer og McCartney med et spesiallaget høyttalerkabinett som fikk kalken i The Cavern til å drysse, ligger det en historie om utvikling av lyd. På ett tidspunkt monterte McCartney pianostrenger på sin vanlige gitar for å få basslyd. I mangel av forsterker, spilte han en stund fake bass på scenen. Da gitaren brøt sammen, gikk han over til piano, som gruppen ikke hadde brukt tidligere. Før McCartney erstattet kunststudenten Stu Sutcliffe på bass og Ringo i 1962 kom inn på trommer, hadde Beatles også kroniske problemer med kompetansen i besetningen. Beatles' sound, slik Little Richard oppdaget den i 1962, og slik vi kan høre den på deres første LP Please Please Me, var hardt tilkjempet.

Epsteins møte med Beatles

Da Brian Epstein første gang hørte dem, 9. november 1961 i The Cavern, festet han seg ved lydaspektet:

«Umiddelbart likte jeg lyden («the sound») jeg hørte: Jeg hørte lyden deres før jeg møtte dem. Jeg mener faktisk at det er viktig, for vi må alltid huske at folk hører lyden deres og liker lyden deres før de møter dem. Jeg tenkte at lyden deres var noe som skrekkelig mange folk ville like. De var friske og de var ærlige, og de hadde det jeg tenkte var en slags tilstedeværelse, og – dette er et forferdelig og vagt uttrykk – star quality. Hva det enn måtte være, så hadde de det – eller, jeg merket at de hadde det.»

Epstein, 27 år, elegant kledd, en kultivert forretningsmann i Liverpool, men også en homoseksuell outsider, og i det hele tatt fullstendig ute av takt med det ungdommelige publikum i The Cavern, hadde kommet for å finne ut hvordan han skulle skaffe singelen My Bonnie til platebutikken sin. Beatles hadde spilt den inn som støtteband for Tony Sheridan i Hamburg et år i forveien, og nå hadde tre kunder på kort tid spurt etter den bortgjemte tyske utgivelsen. Epsteins policy var å kunne selge enhver plate en kunde spurte etter. Så han oppsøkte dem på The Cavern. Etter besøket var han overbevist om at de skulle bli større enn Elvis og at han skulle bli deres manager.

Vokal

Et av de tidlige Cavern-fans, Bernard Boyle, 16 år gammel, mistet jobben fordi han gikk på lunsjkonsertene til Beatles. Han festet seg ved lyden på denne måten: «Johns stemme var absolutt magisk, og harmoniene deres var suverene.» De vokale harmoniene hadde lenge vært en styrke for gruppen. De er også en viktig del av lydbildet som umiddelbart treffer lytteren. En inspirasjon var den amerikanske kvinnelige vokalgruppen The Shirelles, særlig deres Will You Still Love Me Tomorrow (1960), skrevet av Gerry Goffin og Carole King. Beatles oppdaget den raskt og innlemmet den i repertoaret, med Paul og George som oppbakking for John. Lewisohn går så langt som å si at «ingen musikalsk kraft utenfor rock and roll var mer avgjørende for Beatles' utvikling. Lytter man til Please Please Me, er det første som slår en (etter innledende munnspill) nettopp de vokale harmoniene.

En rekke Beatles-låter har dette kjennemerket med ekko fra The Shirelles, for eksempel Things We Said Today (1964), Michelle (1965), og vi hører det veldig tydelig i den uortodokse avslutningsakkorden på She Loves You. Det flerstemte fulgte Beatles til slutten. The End er det siste de laget sammen. Der er det en tekstbit som ofte refereres til som et verdig punktum for gruppen: «And in the end the love you take / Is equal to the love you make» – sunget flerstemt.

Begynnelser

Et annet immediacy-element er begynnelser, det vil si korte uttrykk som står litt for seg selv i åpningen av en låt. En begynnelse bare er der, den har ingen fortid, og når den står for seg selv, kan den fortsette på ulike måter. Det er tale om sekunder for å få sagt noe, som i innledningen til Skjebnesymfonien (ca. 3 sekunder), eller startakkorden på Griegs A-moll-konsert (ca 3 sekunder). Hos Beatles finner vi mange slike pregnante øyeblikk, for øvrig ikke bare i begynnelser, men også inne i sangene: «She loves you, yeah, yeah, yeah» (ca 3 sekunder); «Beep beep'm beep beep yeah» (i Drive My Car, ca 3 sekunder); «All you need is love» (ca 3 sekunder); «Yesterday / Suddenly» (i Yesterday, 2-3 sekunder) osv. osv.

La meg runde av med å nevne tre innledninger som er av denne typen, alle med en markant plass i Beatles' musikalske historie. De representerer også særlige lydeffekter, så vi kan betegne dem som henholdsvis 'akkord', 'feedback' og 'forvrengning'. De er varianter av Wooler's tidligere nevnte strategi for å åpne konserten i 1960. De er som et musikalsk uttrykk for Lennons «Hvorfor ikke?»

Akkord

Singelen, albumet og filmen A Hard Day's Night starter med en sammensatt lyd, en akkord som holder styrken et par sekunder, før den svekkes og åpner for Lennons vokal. Tanken var at det krevdes en særlig sterk åpning, siden dette var en innledning på flere nivåer. Et spesielt trekk med Hard Day's-akkorden er dens kompleksitet. Det er faktisk ikke enighet om hva den består i rent teknisk. (Forenklet kan den gjenskapes med en G7-akkord hvor en C legges til.) Akkorden har en særlig betydning i Beatles' musikalske utvikling. Det er vanlig å dele Beatles' utvikling inn i tre faser: 1963-64, 1965-67, 1968-70. Albumet A Hard Day's Night er toppunktet som avslutter den første fasen.

Feedback

Starten på låten I Feel Fine (1964) er kjent for å være et tidlig eksempel på bruk av lydeffekt. «Den første feedback noen gang på plate», ifølge en stolt Lennon. McCartney slår an en A på sin bass. Lennons elektrisk-akustiske gitar har mikrofonen rettet mot gitarforsterkeren, og feedback-effekten springer fram etter et par sekunder. Den opprinnelige basslyden flater ut og blir til noe som likner en elektrisk spenning, det er litt som lydskiftet i en munnharpe. Etter tre-fire sekunder går effekten over i kanskje det mest ikoniske av Beatles' gitarriff. Både denne lydeffekten og åpningsakkorden på A Hard Day's Night peker ellers framover i Beatles' historie, mot mer utstrakt eksperimentering med lydeffekter.

Forvrengning

Bruk av gitar med forvrengning går tilbake til rundt 1945 i den amerikanske blues-tradisjonen. Gitarforsterkerne var svake, og forvrenging oppsto når man skrudde volumet høyt. Den forvrengte lyden ble et kjennemerke i rocken fra rundt 1965, blant annet med Jimi Hendrix og The Rolling Stones. Beatles hadde oppdaget forvrengning sommeren 1961, da de hørte og spilte I Just Don't Understand med artisten Ann-Margret.

Hos Beatles er det Revolution (1968) som i størst grad bruker forvrengt gitarlyd. Begynnelsen er «et oppsiktsvekkende maskingevær-riff» ifølge musikkritiker Richie Unterberger. Riffet danner en frittstående monoton, rytmisk sekvens. Et lydmessig uttrykk for frigjøring, for det ekstreme. Et svar også til den avdøde manageren Brian Epstein, som hadde holdt Beatles fra å uttrykke sterke politiske synspunkter. Riffet markerer inngangen til det politiske Beatles. Lennon sier om bakgrunnen for låten: «Jeg ville si hva jeg tenkte om revolusjon. Jeg hadde tenkt på det oppe i fjellene i India». Sangen uttrykker skepsis, sikkert inspirert av meditasjonserfaringen:

• You tell me it's the institution ...
• You better free your mind instead.

Øyeblikket

1800-tallet regnes gjerne som en fram- og tilbakeskuende tid. Filosofer og andre skapte omfattende fortellinger om historie og framtid. 1700-tallet regnes på sin side gjerne som «metafysisk». Man søkte tidløse sannheter, som i de nye naturvitenskapene.

For det 20. århundre, derimot, kan det legges inn et ord for øyeblikkets betydning, eller immediacy. Tankestrømninger som eksistensialisme og fenomenologi vant gjenklang. Her vektlegges nået som kilde til innsikt og utforming av livet. Meditasjon og yoga er også en del av dette bildet: Det er her og nå du kan nærme deg spontane sjikt i kropp og bevissthet. På denne måten er Beatles, slik gruppen her er framstilt, et passende uttrykk for sitt århundre. Eller som Lennon sa det: «Ours is a today image».